«Естественный» человек в романе «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо»: правда и вымысел. Робинзон крузо как воплощение просветительского идеала "естественного человека" - refine Как доказать что робинзон крузо человек

27.11.2023

Роман «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» был важнейшим вкладом Дефо в литературу. Очень хорошо понимавший своих современников, Дефо знал, как велик и закономерен их интерес к путешествиям. Англия, быстро превращавшаяся в буржуазное государство, вела колониальную политику, захватывая и осваивая новые территории. Снаряжались торговые корабли во все страны мира. На морях и океанах купцы вели себя, как пираты, и безнаказанно грабили иностранные корабли, становились хозяевами несметных богатств. Часто приходили известия о том, что открыты новые земли то в одной, то в другой части света. Все это горячило воображение, сулило отважным необыкновенные удачи и неожиданное обогащение, рождало страсть к путешествиям. Люди зачитывались изданиями путевых дневников и записками путешественников. Литература, в которой действовали вымышленные герои, читателей больше не привлекала: они хотели знать правду о жизни, настоящую и неприкрашенную, знать ее от живых, не выдуманных писателями людей.

Дефо выдал свой роман за подлинные записки «моряка из Йорка», а себя - всего лишь за их скромного издателя. Вымысел был принят за правду, и это произошло тем более легко, что современникам Дефо, да и ему самому, случалось видеть людей, проведших по нескольку лет на необитаемых островах. Одним из таких людей был Александр Селкирк, шотландский матрос. За непокорность капитану корабля его, по обычаю того времени, высадили на необитаемый остров Хуан Фернандец в Тихом океане. Случай с Селкнрком был описан в одном из журналов и в записках того капитана, который через четыре с лишним года нашел Селкирка и привез его на своем корабле в Англию. Селкирк одичал и почти позабыл родной язык.

История Селкирка несомненно повлияла на возникновение замысла «Робинзона Крузо». На остров Робинзона, который Дефо поместил недалеко от Вест-Индии, близ устья реки Ориноко, писатель даже перенес часть той флоры и фауны, которая была на острове Хуан Фернандец и совсем не могла существовать там, где жил Робинзон. Уличить Дефо в ошибке никто не мог - эта часть земли была еще мало исследована.

Даже тогда, когда читатели узнали, что «Приключения Робинзона Крузо» - плод творческого воображения писателя, их интерес к роману не угас. И сейчас мы взволнованно следим за жизнью Робинзона. Вот его, юношу, влечет к морю, и никакие испытания и препятствия не могут излечить его от этой страсти. Вот его захватывают пираты в рабство, и через несколько лет он бежит с мальчиком Ксури. Вот Робинзон - хозяин бразильской плантации. Как крепнет о нем желание нажить богатство! Вот новое страшное испытание в самый разгар успеха - буря и кораблекрушение; радость спасения и сменивший ее ужас перед одиночеством на необитаемом острове. Как просто и вместе с тем увлекательно обо всем рассказано. И как простые детали и подробности создают картину, полную драматизма! Вспомним, например, такой случай. Робинзон, спасшись, ищет своих спутников и находит три шляпы, одну фуражку и два непарных башмака. Простое перечисление выброшенных на берег вещей красноречиво рассказывает о человеческой трагедии, о том, что людей, которым принадлежали «непарные башмаки», уже нет на свете.

Главное содержание романа - жизнь Робинзона на необитаемом острове. Основная тема романа - борьба человека с природой. Но она происходит в такой необычайной обстановке, что каждый самый прозаический факт - изготовление стола и стула или обжиг глиняной посуды - воспринимается как новый героический шаг Робинзона в борьбе за создание человеческих условий жизни. Производительная деятельность Робинзона отличает его от шотландского матроса Александра Селкирка, который постепенно забыл все навыки цивилизованного человека и впал в полудикое состояние.

В качестве героя Дефо выбрал самого обыкновенного человека, который так же по-хозяйски завоевывал жизнь, как сам Дефо, как многие другие, тоже обыкновенные люди того времени. Такой герой появился в литературе впервые, и впервые была описана каждодневная, трудовая деятельность.

Вот почему так поверили в Робинзона первые читатели книги. Вся жизнь Робинзона на острове доказывает, как много может сделать обыкновенный человек, как безграничны его возможности.

«Робинзон Крузо» - книга для всех возрастов. Юных читателей увлекает история героя. Взрослые, кроме того, заинтересовываются всеми философскими и экономическими проблемами, которые о ней подняты.

«Робинзона Крузо» часто цитировали Маркс и Энгельс в своих исследованиях экономики капиталистического общества.

Классики марксизма увидели, что и сам Робинзон и его деятельность имеют не только общечеловеческое значение, но и содержат типически буржуазные черты. Робинзон, говорит Энгельс, - это «настоящий буржуа», типичный английский купец и делец XVIII века. Энгельс отмечает, что, оказавшись на необитаемом острове, он «тотчас же, как истый англичанин, начинает вести учет самому себе». Он отлично знает цену всем вещам, из всего умеет извлечь прибыль, мечтает разбогатеть, подчиняет соображениям выгоды свои чувства. Очутившись на острове, он осознает себя его владельцем. При всей его гуманности и уважении к человеческому достоинству дикарей он смотрит на Пятницу как на своего раба, и рабство кажется ему естественным и необходимым. Чувствуя себя собственником, Робинзон с людьми, которые впоследствии попали на его остров, ведет себя как хозяин положения и требует от них повиновения своей воле. При этом он не очень верит клятвам раскаявшихся мятежников с корабля и добивается их покорности, возбуждая в них страх перед виселицей, которая ждет их на родине.

Как истинный буржуа, Робинзон твердо держится пуританской религии. Интересны споры Робинзона и Пятницы о религии, в которых «естественный человек» Пятница без труда опровергает богословские доводы Робинзона, взявшегося обращать его в христианство, и подвергает сомнению существование дьявола. Так Дефо критикует одну из главных доктрин пуританства о существовании зла.

Все эти черты коммерсанта, плантатора, дельца и пуританина дают нам понять, каков был тип английского буржуа, современника Дефо. Перед нами восстанавливается историческая картина деятельности молодой английской буржуазии XVIII века.

Но Робинзон - образ двойственный. Помимо черт буржуа и накопителя, у него есть замечательные человеческие качества. Он мужествен. Он побеждает страх, такой понятный в его положении, призывая на помощь разум и волю. Разум помогает ему понять, что все кажущееся ему чудом или действием божьей воли на самом деле - естественное явление. Так было, когда он увидел хлебные злаки, выросшие на том месте, где он высыпал зерно. Судьба была к Робинзону милостива и позволила ему на необитаемом острове воспользоваться достижениями цивилизации: с корабля он привез инструменты, хозяйственный инвентарь и запасы продовольствия. Но дальновидный Робинзон хочет обеспечить себя и на старости лет, так как боится, что проживет всю жизнь в одиночестве. Ему приходится осваивать опыт охотника, зверолова, пастуха, земледельца, строителя, ремесленника-кустаря, и он с удивительной энергией овладевает навыками всех этих профессий, проявляя подлинно творческое отношение к труду. Корнилова Е.Даниэль Дефо и его роман «Приключения Робинзона Крузо» // Дефо Д. Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо, моряка из Йорка, прожившего двадцать восемь лет в полном одиночестве на необитаемом острове у берегов Америки, близ устьев реки Ориноко, куда он был выброшен кораблекрушением, во время которого весь экипаж корабля кроме него, погиб; с изложением его неожиданного освобождения пиратами; написанные им самим. - М.: Металлургия, 1982. - С.319.

Таким образом, как «естественный» человек, Робинзон Крузо не «одичал» на необитаемом острове, не поддался отчаянию, а создал вполне нормальные условия для своей жизни.

Документализм и Документализм и дневниковая форма романа Дефо Робинзон

План:
Введение
1. Исторические предпосылки
2 Проблемы теории жанра в литературоведении..
3. История создания романа.
4. Философия свободы. Понятие свободы в литературе.
5. Стремление к свободе или бегство от неё?
6. Испытание Одиночеством.
7. Победа над Собой.
Заключение

Г.Н.Поспелов делает вывод, что жанр – это не вид какого-нибудь отдельного рода, жанровые и родовые свойства лежат в разных плоскостях содержания произведений и делить произведения на роды и жанры можно только ‘’перекрестно’’ Жанровая типология Поспелова имеет некоторые принципиальные точки соприкосновения с бахтинской теорией романа и романизированных жанров. При различном понимании романа методологически сходны в обеих концепциях признание ведущего значения содержательного начала жанров, стремление к построению функциональной поэтики жанровых групп. Сближает их и принцип перекрестной классификации: линии деления по жанровым группам не совпадают с родовой дифференциацией произведения. Такой принцип признается учеными наи-более перспективным.
Проблема жанров принадлежит к наименее разработанной области литературоведения. В истории изучения этой проблемы можно проследить две крайности. Одна – ограничение самого понятия жанров формальными признаками, рассмотрение их развития как обособленного, вне живого литературного процесса. Другая – растворение проблемы в общем движении литературы. Между тем, наиболее плодотворный путь, заключается в исследовании своеобразия жанров как проявления общих, «исторически детерминированных закономерностей литературной эволюции» При этом следует учитывать такую противоречивую особенность жанров, как их постоянное взаимодействие и одновременно – тенден-цию к сохранению специфики каждого из них.
Сложный процесс взаимодействия жанров внутри художественного целого до сих пор остаётся одним из интересных и перспективных для теоретического осмысления. Традиционно он сводится к синтетичности произведения, понимаемой как доминирование одного жанрового начала, приобретающего функцию жанрообразования. Система противится подобной жанровой монологичности, жанры соединяются, взаимодействуют, не подвергаясь влиянию доминирующего жанрового начала, не теряя при этом своей жанровой сущности.
С нашей точки зрения, правильнее было бы рассматривать его с позиции синтеза жанров, а не доминирования какого-либо одного из них.
Форма, в которой представлены картины в «Робинзоне Крузо», выражена с помощью путешествия. Поэтому мы можем говорить об использовании такого литературного жанра, как путешествие. В основе жанра путешествия лежит описание путешественником (очевидцем) достоверных сведений о каких-либо малоизвестных странах, землях в форме записок, дневников, очерков. Особый вид литературного путешествия представляет собой повествование о вымышленных, воображаемых странствиях, с чем мы имеем дело в «Робинзоне Крузо» (Дефо порой называет неверно географические объекты). Формирование и развитие жанра путешествия отличает сложное взаимодействие документальной, художественной и фольклорной форм, объединённых образом путешественника (рассказчика), что характерно уже для древнейших путешествий. Определяющей позицией такого героя выступает позиция наблюдателя чужого мира, а «…противостояние «своего» мира, пространства «чужому» – формообразующий фактор жанра путешествия. Всё это ярко представлено и в «Робинзоне», что позволяет говорить о присутствии этого жанра в произведении.
Из такой формы повествования (с помощью путешествия), вытекают все другие жанровые модификации. Дефо стремился вызвать в воображении своего читателя современную им народную психологию.
В пользу жанра дневниковых записей говорит и сама форма повествования, а не только содержание.
«Робинзон» представляет собой межжанровое образование, включившее в себя жанры документа, дневника, автобиографии и путешествия. Переходный характер эпохи, новые темы и сюжеты требовали и новых жанров, с помощью которых писатель смог бы точнее и полнее донести свои мысли до публики.

В отношении романа Дефо, нельзя сказать определённо, к какому жанру можно отнести его роман «Робинзон Крузо». Всё здесь спорно. Всё многогранно. Здесь переплетаются и жанр автобиографии героя, и дневник и документ. Достаточно вспомнить историю написания романа. Прототипом Робинзона считают штурмана Александра Селькирка, который в начале 18 столетия с командой бежал с корабля, на котором начались беспорядки. История утверждает, что он якобы по собственной воле остался на острове Мас-а-Тьерра, у берегов Чили. Только через четыре с половиной года его обнаружила полупиратская флотилия, зашедшая на остров за пресной водой.
Впервые история о бунте на судне, с которого в числе многих бежал и Селькирк, прозвучала в отчёте, написанном по возвращению одним из участников незадавшегося путешествия. Некоторое время спустя об этом написал в путевых записках капитан Вудз Роджерс, на корабле которого отплыл с острова Селькирк. Эту же историю описал и капитан Кук, плывший вместе с Роджерсом. По сравнению с первоначальным отчётом событие, заставившее разных людей взяться за перо, обрастало всё новыми и новыми подробностями. Причём на судьбу бедового штурмана каждый из них смотрел с разных точек зрения. Оказавшись под прицелом пера публициста Ричарда Стиля, вернувшийся на большую землю Селькирк превратился в настоящего героя, пережившего уникальное испытание. Итогом чего стал очерк знаменитого литератора Р. Стиля, записанный со слов самого Александра Селькирка.
Но до совершенства этот, ставший широко известным факт, довёл Д.Дефо. Переме-нил имя героя, растянул срок пребывания до 28 лет, перенёс действие из Тихого океана в Атлантический, а время события передвинул на пятьдесят лет. В результате этих, казалось бы, простых действий мы имеем величайшее литературное произведение, нестареющее, не покрывающееся пылью уже сотни лет. Роман всё также сияет новыми гранями и в 21 веке, его с увлечением читают взрослые в переводах или оригинале и дети в пересказах К.Чуковского.
Роман английского писателя Даниеля Дефо /1660 * 1731 гг./ "Жизнь, необыкновенные и удивительные приключения Робинзона Крузо..." принадлежит к числу наиболее читаемых произведений мировой литературы. Интерес к нему не иссякает как со стороны читателей, так и со стороны исследователей английского романа эпохи Просвещения, высоко оценивающих вклад писателя в развитие национальных традиций жанра и всей западноевропейской беллетристики. Даниэль Дефо был одним из тех авторов-просветителей, которые своим творчеством заложили основы многих типов, жанровых разновидностей и форм романа 19-20 вв.
В настоящее время есть еще только три героя в английской литературе, которые занимают такое же место, как Робинзон, в умах и речи простых людей с улицы. Любой разносчик угля, любая уборщица поймут, что имеется в виду, когда про кого-то скажут, что он “настоящий Ромео”, “вылитый Шейлок”, “чертов Робинзон Крузо” или “проклятый Шерлок Холмс”. Другие герои, такие, как Дон Кихот, Билл Сайкс, миссис Гранди, Микобер, Гамлет, Миссис Гемп и так далее, известны образованным и полуобразованным людям, но эту четверку знает более девяноста процентов населения, миллионы, никогда не читавшие ни строчки из произведений, в которых они появляются. Причина этого - в том, что каждый из них - символическая фигура, олицетворяющая вечную страсть человеческого характера. Ромео означает любовь, Шейлок - скупость, Крузо - любовь к приключениям, Холмс - спорт.
Известно мнение Диккенса о Дефо. Он считал Дефо “бесчувственным” писателем, то есть, не умеющим изображать чувства и вызывать их у читателя. Романы Дефо, по мнению Диккенса, вызывали лишь любопытство: а что будет дальше? А. Грин, напротив, зачитывался романами Дефо. Отец хотел, чтобы сын получил образование и начал работать. Но Саша не был похож на других детей, его манили к себе неизвестные, экзотические страны, леса, море, о которых он узнавал из книг Ф. Купера, Э. По, Д. Дефо, Ж. Верна. В шестнадцать лет юный Саша Гриневский уходит из дома, чтобы приблизить свою мечту. Не правда ли, чем ни Робинзон? В результате мы получили великолепного писателя-морениста, сказочника, который реальную жизнь превращал в чудо. Безусловно, есть в этом заслуга и Д.Дефо.
На самом деле, море – не просто фон для действий романтического героя; Оно способствовало развитию воли и сильного характера человека. Образ моря встречается в произведениях В.Скотта “Пират”, Д.Дефо “Жизнь и удивительные приключения морехода Робинзона Крузо”, Д.Свифта “Путешествия Гулливера.
Секрет небывалого успеха романа о приключениях Робинзона Крузо заключается, безусловно, в выборе темы: страсть героя к путешествиям - яркая примета времени, когда на карте еще были «белые пятна». Однако не только тематика, но и - прежде всего - способ ее раскрытия до сих пор влекут читателей к этой книге. "Робинзон Крузо на своем острове - один, лишенный помощи и всякого рода орудий, обеспечивающий себе, однако, питание и самосохранение и достигающий даже некоторого благополучия, - вот предмет..., который тысячью способов можно сделать занимательным...", - писал французский философ Жан Жак Руссо в педагогическом трактате "Эмиль, или воспитании".
Д. Дефо - поэтизировал действительность, окружающую его героя на острове, отношение Робинзона Крузо ко всему, что доводится ему пережить. Поэтика является элементом литературно-эстетических взглядов автора, характерных для первых романистов эпохи Просвещения. Неразрывна связь творчества Дефо с литературными традициями и философско-этическими взглядами эпохи Просвещения.
Даниэль Дефо расширил для потомков границы эстетического восприятия действительности, нашел свою сферу странного и удивительного, что во многом предопределило успех его произведения. "Удивительно, что почти никто не задумывался над тем, какое множество мелких работ надо произвести, чтобы вырастить, сохранить, собрать, приготовить и выпечь обыкновенный кусок хлеба",- размышляет Робинзон Крузо.
Чем, собственно, занимался Робинзон на необитаемом острове? В первую очередь, вне сомнения, прилагал все силы к тому, чтобы выжить. Но его необходимые усилия автор преподносит как приключения, связанные с делами самыми обыденными: изготовлением мебели, обжигом горшков, устройством жилья, выращиванием хлеба, приручением коз. Так, проливные дожди, не прекращавшиеся в течение почти двух недель, вынуждают героя ежедневно по два-три часа посвящать земляным работам и расширять свою пещеру. Поиск укромного местечка для новой партии коз выливается в обнаружение мест каннибальских пиршеств. Но главное -- герой начинает переосмысливать и жизненные ценности, воспитывать свою душу, смирять житейские волнения и страсти. Исследователи творчества Д. Дефо полагают, например, что длительный процесс освоения Робинзоном гончарного мастерства символизирует процесс обуздания героем его греховных наклонностей и совершенствования собственной природы. И, если исходное духовное состояние героя - безнадежность, то преодоление многочисленных трудностей, чтение Библии и размышления превращают его в оптимиста.
Отказываясь отчасти от традиций литературной игры, бывшей во времена писателя непреложным законом литературной прозы, Дефо, тем не менее, подсказывает: даже если перед читателем вымысел - игра, то не следует его отвергать, если он правдив и содержит "хорошую мораль".
Дефо как воплотитель идей раннего Просвещения изображает, как Робинзон, бывший пуританин-мистик, приходит к цельной концепции мироздания. Исповедь героя показывала, что после этого стало возможным покорение природы разумным Робинзоном, которое автор изображает не как физическое освоение острова, а как познание разумом законов природы и бытия. В итоге вместо погони за удачей, которой хотел заняться молодой, побуждаемый духом времени Робинзон, тот Робинзон, что оказывается на Острове Отчаяния, всего добивается силой духа и возвращается домой -- коммерсантом - предпринимателем.
Эволюция сознания Робинзона Крузо, представленная Дефо, подтверждает верность основных просветительских концепций человека: во-первых, человек даже в естественных условиях остается "общественным животным"; во-вторых, одиночество противоестественно. Вся жизнь героя на острове есть процесс возвращения человека, волею судьбы поставленного в естественные условия, в общественное состояние. Тем самым Дефо противопоставляет более ранним концепциям общественного уклада просветительскую программу усовершенствования человека и общества.
На протяжении всего романа Д. Дефо с иронией отмечает, что его герою свойственна гордыня, преувеличенное представление о своих возможностях. Наиболее явственно это проявилось в эпизоде о сооружении грандиозной лодки, когда Робинзон "тешился своей затеей, не давая себе труда рассчитать, хватит ли у него сил справиться с ней". Но та же мания величия обнаруживается и в первоначальном намерении соорудить загон для коз окружностью в две мили; чрезмерно большим и перегруженным оказывается плот, сооруженный Робинзоном в одну из поездок на корабль; чрезмерно расширенная им пещера становится доступной для хищников и менее безопасной; и т.д. Несмотря на присутствующую иронию, читателю, тем не менее, понятно, что автор с большой симпатией относится к человеку, который берет на себя труд делать много и даже сетует на постоянную нехватку времени.
Таким образом, во всех приключениях Робинзона Крузо имеет место просветительский опыт автора, состоящий из двух этапов - воспитания и испытания Человека. В более узком понимании - это эксперимент по воспитанию и самовоспитанию человека испытания духовной зрелости, моральных сил личности. Дефо изобразил сложный процесс становления и развития личности.
В основе романа лежит концепция мира и человека, свойственная раннему этапу эпохи Просвещения. Мировоззрение человека того времени невозможно рассматривать вне влияния на его сознание религиозно-этических начал, и роман "Приключения Робинзона Крузо" - безусловное тому доказательство. Многочисленные исследователи творчества Дефо не только находят в тексте романа прямые иллюзии с библейскими текстами, но и проводят аналогию между основной сюжетной линией "Приключений Робинзона Крузо" и некоторыми ветхозаветными историями.
Решение вопроса об истоках проповеди труда в этом контексте более чем просто: "Тяжелым трудом будешь добывать хлеб свой, пока не вернешься в землю, из которой взят", - сказал Бог Адаму, изгоняя его из рая. Трудолюбие же является одной из заповедей блаженства христианского вероучения. Все это Робинзону приходится осознавать.
Размышления и чтение Библии открывают глаза Робинзону Крузо на мироздание, позволяют прийти к религиозному восприятию жизни. С определенного момента пребывания на острове он начинает воспринимать все, что с ним происходит, как Промысел Божий. Можно предположить, что Робинзон Крузо благоустраивал свой быт, не только потому, что стремился к комфорту, но и потому - и для Дефо-проповедника это, по-видимому, наиболее важно, - что "познав истину", он перестал слепо стремиться к освобождению из заточения, начав со всей ответственностью воспринимать все то, что ниспосылал Господь. "...Человеку, постигшему истину, избавление от греха приносит больше счастья, чем избавление от страданий. Об избавлении... я больше не молился, я даже не думал о нем: таким пустяком стало оно мне казаться..." -вот суть изменений, произошедших в сознании героя.
В этой связи пребывание героя на Острове Отчаяния сравнивают с пустыней, по которой ветхозаветный Моисей сорок лет водил свой народ и которая стала символом освобождения не столько физического, сколько духовного. Среди всех видов деятельности, совершаемой Робинзоном на острове, важнейшую роль Даниэль Дефо отводит именно работе духовной: "На первом плане стояли религиозные обязанности и чтение Священного Писания, - рассказывает Робинзон, - им я неизменно отводил известное время три раза в день. Вторым из ежедневных моих дел была охота, занимавшая у меня часа по три каждое утро, когда не было дождя. Третьим делом была сортировка, сушка и приготовление убитой или пойманной дичи..."
В нескончаемых трудах духовных и физических - Робинзон избавляется от главных пороков цивилизованного общества: жадности, лености, чревоугодия, лицемерия. Дефо так изображает историю жизни на необитаемом острове, что становится очевидным: непрекращающийся ни на минуту процесс познания мира и неустанная работа - естественное состояние человека, позволяющее ему обрести истинную свободу и счастье, доставляющее "минуты невыразимой внутренней радости".
Роман Даниэля Дефо "Робинзон Крузо" отразил наиболее прогрессивные, демократические идеи эпохи раннего Просвещения. Воспользовавшись темой острова, находящегося вне контактов с обществом Дефо на примере жизни Робинзона доказывает непреходящую ценность внутренней свободы в общественном развитии и создании материальной и духовной базы общества. Ро-ман стал острой, бескомпромиссной критикой как феодального прошлого, так и буржуазного настоящего Англии начала ХVIII века.
Философия свободы. Понятие свободы в литературе.
Роман Д.Дефо «Робинзон Крузо» по праву считается первым классическим английским романом. Образ человека, волею судьбы очутившемся на необитаемом острове, изображённый Дефо, у разных людей вызывает порой прямо противоположные ассоциации. Многих повергает в панический ужас вероятность оказаться на месте героя Дефо. Другие же, напротив, в своих мечтаниях желают оказаться на необитаемом острове. Особенно грешат этим влюблённые. Но что это? Стремление к свободе или бегство от неё? И каков подтекст самого писателя? По сей день исследователи его творчества не пришли к окончательному выводу. Да и при-дут ли.?.
За разными текстами стоит разная психология. Читатель имеет право на собственную интерпретацию смысла художественного текста. Эта трактовка зависит не только от текста, но и от психологических особенностей самого читателя. Максимально адекватно читатель истолковывает тексты, созданные на базе близких ему как личности психологических структур.
Проблема свободы – одна из важных и сложных проблем, она волновала многих мыслителей на протяжении многовековой истории человечества. Можно сказать, что это глобальная человеческая проблема, своего рода загадка, которую из века в век пытаются разгадать многие поколения людей. Само понятие свободы заключает в себе подчас самое неожиданное содержание, это понятие очень многогранно, емко, исторически изменчиво и противоречиво.
Свидетельством смысловой “подвижности” и “неконкретности” понятия служит тот факт, что возникает в разных оппозициях. В философии “свобода”, как правило, противостоит “необходимости”, в этике – “ответственности”, в политике – “порядку”. Да и сама содержательная интерпретация слова содержит разнообразные оттенки: она может ассоциироваться и с полным своеволием, она может отождествляться и с сознательным решением, и с тончайшим мотивированием человеческих поступков, и с осознанной необходимостью.
В каждую эпоху проблема свободы ставится и решается по-разному, нередко в противоположных смыслах, в зависимости от характера общественных отношений, от уровня развития производительных сил, от потребностей и исторических задач. Философия свободы человека была предметом исследования различных направлений: Канта и Гегеля, Шопенгауэра и Ницше, Сартра и Ясперса, Бердяева и Соловьева
Шопенгауэр был прав, указав, что для новейшей философии, равно как и для предшествующей традиции, свобода – главная проблема. Шопенгауэр представляет проблему понятия свободы отрицательной, т.е. выявить содержание СВОБОДЫ как понятия, возможно, только указывая на определенные препятствия, мешающие человеку реализовать себя. То есть о свободе говорится как о преодолении трудностей: исчезла помеха – родилась свобода. Она всегда возникает как отрицание чего-то. Определить свободу через самое себя невозможно, поэтому нужно указать на совсем другие, посторонние факторы, и через них выйти на прямую к понятию СВОБОДЫ. Н.А. Бердяев в противовес немецкому философу подчеркивает, что свобода – положительна и содержательна: “Свобода не есть царство произвола и случая”
Свобода – одна из неоспоримых общечеловеческих ценностей. Однако даже самые радикальные умы прошлого, выступавшие в защиту этой святыни, полагали, что свобода не абсолютна. В индивиде сильны инстинкты своеволия, эгоизма, разрушительности. Свобода хороша, пока человек умеряет свои порывы. Человеческая свобода имеет свои противоречия. В практической деятельности некоторые люди нередко, переоценивая свои силы и возможности, ставят перед собой ВЫШИННЫЕ /Беккет/ цели. Когда человек, рассчитывая совершить многое, полагается только на себя, он концентрирует внимание на самом себе и пренебрегает зависимостью от Бога; он порывает связь с Богом и неизбежно впадает в грех. Человеческая свобода, может увеличить и к добру, и ко злу любое желание, и эта уникальная свобода становится источником как разрушительных, так и творческих сил личности.
В случае Робинзона можно считать, что в экстремальных условиях острова его творческие силы активизировались. Изначально назвав остров островом Отчаяния, дух его всё же преобладал над реальным положением вещей и, чтобы выжить герой называет его островом Надежды. По всей видимости, не последнюю роль в этой духовной трансформации сыграла пища духовная – Библия, которую он наряду с самыми необходимыми вещами прихватил с корабля. К тому же, как свидетельствует автор – в трёх экземплярах. Не малый факт для того, чтобы понять внутренний мир героя. Без Веры, без Надежды он бы не выжил. Но в тех условиях Робинзону приходилось учиться жить заново. Он не пал духом, не сломался, в его душе происходила тяжелейшая внутренняя работа. Благодаря этому он и уцелел. Особенно трогает тот факт, что он начал записывать события своей жизни. Для чего завёл две графы: Зло и Добро. Как сказал один мудрый человек (к сожалению, не запомнила его имени), а эта фраза врезалась в мою память чуть ли не со школьной скамьи,- «Жизнь не такая, как она есть, а такая как мы её себе представляем». И спасение Робинзона в том и было, что он умел находить в негативных ситуациях положительные моменты. Моменты его физической работы на острове порой занимают целые главы, и как ни странно, об этом интересно читать, будь то обжиг глиняного горшка, выращивание риса-ячменя или строительство корабля. Не зря же говорят, что «человек не устаёт смотреть на три вещи: на огонь, воду и на то, как кто-то работает». В общем, перечитывая роман, я в очередной раз получила удовольствие. Но это лирическое отступление, вернёмся к теме более серьёзной.
В советское время делался особый упор на якобы прославление труда в романе. Да ничего особенного! Человек на острове совершенно естественно трудился, чтобы выжить! На самом же деле, до всех перипетий, он был нормальный молодой бездельник, в чём сам же не стесняясь, признавался,: «…в кошельке у меня водились деньги, на мне было приличное платье, и я обычно являлся на судно в обличье джентльмена, поэтому ничего там не делал и ничему не научился» . Правда последующая жизнь заставила его пожалеть об этом, ибо, всё равно пришлось ему всему учиться, но в более жёсткой форме. Одному и без учителей. Жизнь прину-дила! Куда от неё денешься…
Человек вожделеет свободы? Так ли это? Ницше и Кьеркегор обратили внимание на тот факт, что многие люди попросту не способны на личностный поступок. Они предпочитают руководствоваться стандартами. Нежелание человека следовать свободе, несомненно, одно из поразительных философских открытий. Оказывается свобода – удел немногих. И вот парадокс: человек согласен на добровольное закабаление. Еще до Ницше Шопенгауэр сформулировал в публикуемой работе тезис о том, что человек не обладает совершенной и устоявшейся природой. Он еще не завершен. Следовательно, он в равной степени свободен и несвободен. Мы часто оказываемся рабами чужих мнений и настроений. Не ушёл от этого и Робинзон. Была же у него мысль вернуться в родительский дом после первых неудач. Но,: « Мне представлялось, как надо мной будут смеяться соседи и как мне будет стыдно взглянуть не только на отца и мать, но и на всех наших знакомых». И ещё одна важная фраза, вложенная в уста Робинзона,: «… люди не стыдятся греха, а стыдятся раскаяния, не стыдятся поступков, за которые их по справедливости должно назвать безумцами, а стыдятся образумиться и жить почтенной и разумной жизнью». Позже на эту формальную зависимость человека от социальности обратят внимание экзистенциалисты. Как бы то ни было, еще Гете писал: “Свобода – странная вещь. Каждый может легко обрести ее, если только он умеет ограничиваться и находить самого себя.
Можно ли говорить о сознательном выборе со стороны индивида, если сторонники психоанализа доказывают, что поведение человека “запрограммировано” впечатле-ниями детства, подавленными вожделениями. Оказывается любой поступок, самый сокровенный или совершенно стихийный, можно предсказать заранее, доказать его неотвратимость.
Американский философ Эрих Фромм выявил и описал особый феномен человеческого сознания и поведения – бегство от свободы. Так называется его книга, которая была выпущена в 1941 году. Основная идея книги состоит в том, что свобода, хотя и принесла человеку независимость и наделила смыслом его существование, но в то же время изолировала его, пробудила в нем чувство бессилия и тревоги. Следствием подобной изоляции стало ОДИНОЧЕСТВО. Невыносимость морального одиночества человека и попытка избежать этого описывается Бальзаком в “Страданиях изобретателя” (IIIч. романа “Утренние иллю-зии”): “Так запомни же, запечатлей в своем столь восприимчивом мозгу: человека страшит одиночество… Если индивид достиг некоторой свободы в мире, он начинает понимать, что свобода обернулась беспредельным одиночеством. Устранив все формы зависимости, индивид в конце концов остается со своей индивидуальной самостью. В Бразилии и Робинзона всё чаще начали посещать мысли об одиночестве в океане людей,- « Я, бывало, постоянно твердил, что живу точно на необитаемом острове, и жаловался, что кругом нет ни одной души человеческой». Хотя, казалось бы, он только недавно бежал из рабства. Но, рабства телесного, а, получив свободу, он остро чувствует Одиночество. Несколькими строками ниже он скажет,-- « Как справедливо покарала меня судьба, когда впоследствии и в самом деле забросила на необитаемый остров, и как полезно было бы каждому из нас, сравнивая своё настоящее положение с другим, ещё худшим, помнить, что провидение во всякую минуту может совершить обмен и показать нам на опыте, как мы были счастливы прежде! Да, повторяю, судьба наказала меня по заслугам, когда обрекла на ту действительно одинокую жизнь на безотрадном острове...» . В “Братьях Карамазовых” Достоевского звучит идеальная для описания этого состояния фраза – “Человек свободен – это значит он одинок”.
Философия ХХ столетия показала, что свобода может стать бременем, непосильным для человека, чем-то таким, от чего он старается избавиться.
Рассмотрим понятие “человек мигрирующий” как знак поиска перемен. Стремление к свободе или “бегство” от нее. Феномен, составляющий понятие “миграция” – это опыт различения динамического и статического, оседлого и миграционного. Западные люди – это люди более оседлые, они дорожат своим настоящим, боятся бесконечности, хаоса, а следовательно, они боятся свободы. Поэтому Робинзон не был понят в своей домашней среде. Для человека Востока тема движения вообще не свойственна. Путь для него – это круг, соединенные пальцы Будды, т.е. замкнутость. Некуда идти, когда все в тебе самом. Поэтому японская культура – это культура внутреннего слова, мысли, а не действия.
Человеческая картина мира в своих истоках обнаруживает сходство с географической картой. Назначение карты в том, чтобы обеспечить ориентацию в пространстве. Сама географическая карта – понятие вторичное, поскольку необходимость и проблематичность ориентации возникает лишь в меняющемся мире. Оседлое существование не нуждается в карте. Ее требует лишь путешествие. Но кто же успел составить карту до путешествия в неведомое? Человек “выхаживает” многие и многие расстояния, чтобы прийти или идти, человек стремится к свободе, чтобы ощущать, желая, или непосредственно обладать?
Но в целом карта пути – это tabula rasa: “пойдешь туда, сам не знаешь куда…” Такие указания дают не столько географическую, сколько эмоциональную ориентацию.
Путешественнику предстоит идти чуть ли не с завязанными глазами, а ведет его в лучшем случае волшебный клубок или нить Ариадны. Готовность героя к свободе подтверждается именно таким путем. Отважится ли он на путешествие, осознает риск, причем ориентиром является абстрактная цель? Карта путешествия оказывалась не столько предпосылкой путешествия, сколько его следствием. Она расширяла мир идущего от центра – дома. Если бы путешественник имел де-тальную карту местности, то элемент путешествия сводился бы на нет. Свобода географии “отупляла” бы ПУТЬ, делала бы его просто перемещением с одного места на другое. Удовольствие предшествующего обуславливает несвобода географическая, но стремление к свободе внутренней. Поиск того, неиспытанного, “сатори”. В силу этого, понимание пути – это пространственное перемещение, как бы абстракция. Прокладывание дорог из одного пространства в другое, изменение человеческой жизни посредством изменения пространств. Ландшафт человеческого мира меняется под влиянием местности. Философы XIX столетия разделили героев на два социально – психологического типа: “странствователи” и “домоседы
Хороши и милы из-за защищенности от внешней агрессии мира не панцирем собственного характера, а созданной ими оболочкой предметного мира. Такая классификация создана посредством влияния города НА СОЗНАНИЕ. Город как тип сознания – это давняя тема. О том, что у каждого города есть свое лицо, говорить не приходится. Известно также, что у каждого города есть свой особенный дух. Возможно, именно этот дух и порождает людей, историю, отношения по образу и подобию городского Лика.
Вывод: творчество - та единственная форма нравственного страхования и свободы в изгнании. Структурное измерение пути состоит в установлении темпа и ритма: восхождение, спуск, периодичность остановок. Тем самым дает право рассмотреть на шкале передвижения: исход, поиск дороги, возвращение, блуждание, скитание. Время и расстояние это координаты пути с познанием, нравственным очищением, обогащением. Преодоление пути – это наиболее частая форма в современных компьютерных играх. Символ дороги и пути – это древнейший символ совершенства /характеризуется мужским фаллическим образом стрелы/.
Многие философы задавались вопросом, что предшествовало странствию. Лишь когда человеку становилось тесно среди себе подобных, и он чувствовал себя чужа-ком, изгоем, он уходил /т.е. исход всегда обоснован/.Причем человек мигрирующий – это человек, превосходящий по силе своих соплеменников, наиболее приспособленный. Путь для него дополнительный опыт, поиск большей свободы. Далеко не каждый бы сумел спастись на месте Робинзона. Он оказался именно тем отборным зерном, у которого оказались крепкие корни чтобы держаться за жизнь. За Надежду, в конце концов. Он как бы творит, практикует своим миграционным опытом, связывает собой миры и пространства, не будучи в плену ни у одного из них.
Местность расширяет табу, накладываемые обществом, границы местности отделяют внешнее пространство от внутреннего, местность служит основой повествования о “своем и чужом”. Дом и очаг – это женская символика. Странствие – мужская.. Путешествие удлиняет пространство и замедляет время. Только трудности путешествия могут удлинить время.
Дом предоставляет телу форму, удобную для выживания. Интерьер играет роль скорлупы, панциря, домика улитки, к которому тело прирастает, иначе враждебная среда его просто бы уничтожила. География мира сама собой напрашивается на прообраз и аналог структуры текста. География возникает как следствие путешествия и его последующее истолкование. Текст – это опыт миграции.
Дефо дает своему герою возможность расширить свое жизненное пространство и по “ступенькам” многоточий выводит за пределы текста в иной уровень БЫТОВАНИЯ /в метатекстуальную жизнь/. Великий писательский гуманизм создал героя изначально свободного в передвижении. Горизонты “иной жизни” манят его к путешествию. Ни запреты отца, ни мольбы матери не в силах его остановить. Как произнес отец Робинзона,-- «Отчизну покидают в погоне за приключениями, сказал он, либо те, кому нечего терять, либо честолюбцы, жаждущие достичь ещё большего» . Но он мечтал о морских путешествиях, и слышать не желал ни о чём другом. Ведь только совершая Великое путешествие человек способен овладеть миром, а значит – стать свободным.
Исход из родных мест – отличительная черта человеческой натуры. Герои отправляются либо в дальние путешествия, либо в очень дальние. Даже без намека сказочной Алисы, можно догадаться, что если куда-то долго идти, то обязательно куда-нибудь да и попадешь. Только в сказках есть альтернатива выбора. Изначально же маршрут твой обусловлен и закономерен. Несмотря на изначальную необратимость своего пути, куда бы ты ни шел, все равно придешь куда следует.
Как известно, вещи очень много могут рассказать о своем хозяине. Они могут взять и доказать, что “хозяин” не свободен, он тяготится к прошлому и связан со своим прошлым цепями вещей. Символ свободы – одинокий путешествующий человек. Но путешествующий налегке. Стремящийся уравнять свободу жизни со свободой смерти: когда Александр Македонский умирал, он попросил в крышке гроба сделать два отверстия для рук, чтобы показать миру, что он ничего не взял.
Библия Робинзона - выразитель эмоционального отношения к миру. Автор действует на уровне переосмысления: вещь-человек /гоголевская традиция/, вещь-символ /символизм/, человек-символ /традиция постмодернизма.
Путешествие выступает как способ изучения мироздания и души героя. Получив от автора свободу передвижения, после произошедших с ним бедствий (страшного шторма, болезни, рабства) оказавшись на воле, герой мечтает о статике. Робинзон всё чаще вспоминает слова отца, что не будет ему счастья без родительского благословения. Да и сам герой склоняется к выводу, что и в родительском доме он мог заниматься тем же, чем приходиться заниматься на чужбине. Первоначальный пыл, с которым он отправлялся в своё первое морское путешествие, у него определенно поостыл. Путешествие – это не только способ передвижения тела, но и полет души: то есть путешествие – это предлог поговорить о человеке, распознать его сущность, путешествие – это проверка на выживаемость и приспособленность к Миру.
Итак, несвобода человека определяется степенью его привязанности к предметному миру, к конкретному времени и пространству. И эта несвобода не противоречит желаниям героя. Всё же человек – создание социальное. И никуда от этого не денешься, на какие бы острова не пришлось сбежать. Всё равно вернёшься к людям. А хорошо это или плохо – не нам решать.

Список использованной литературы:
1.Даниель Дефо «Робинзон Крузо». – Минск: Изд-во «Мастацкая лит-ра», 1987.
2. Папсуев В.В. Даниэль Дефо - романист. К проблеме генезиса романа нового времени в английской литературе ХУШ века. - М., 1983.
3.Белый А. Символизм как миропонимание. – М.: Изд-во “Республика”, 1994. – 528с.
4. История современной зарубежной философии. – С.-Пб.: Изд-во “Лань”, 1997. 480с.
5. История философии в кратком изложении. – М.: Изд-во “Мысль”, 1997. – 590с.
6. Камю А. Творчество и свобода. – М.: Изд-во “Радуга”, 1990. – 602с.
7. Касавин И.Т. “Человек мигрирующий”: Онтология пути и местности // Вопросы философии. – 1997. - №7. – С.74-84.
8 . Новая история стран Европы и Америки. Первый период.//Под ред. Е.Е.Юровской и И.М.Кривогуза. – М., 1997
9. Поспелов Г.Н. Типология литературных родов и жанров. \\ Вестник Моск. Ун-та. – Серия 9. Филология. – 1978. - №4.

ЛЮБОВЬ РОМАНЧУК

"Особенности повествовательной структуры
в "Робинзоне Крузо" Дефо"

http://www.roman-chuk.narod.ru/1/Defoe_2.htm

1. Вступление

Между тем роман представляет немалый интерес в аспекте структурного и словесного оформления материала как переходной формы от повествовательной структуры классицизма к сентиментальному роману и роману романтизма с его открытой, свободной формообразующей структурой.

Роман Дефо стоит на стыке многих жанров, естественным образом включая в себя их черты и подобным синтезом образуя новую форму, чем представляет особый интерес. А. Елистратова отмечала, что в "Робинзоне Крузо" "было нечто такое, что в дальнейшем оказалось не по плечу литературе" . И это так. О романе Дефо до сих пор спорят критики. Ибо, как справедливо отмечает К. Атарова "роман может быть прочитан очень по-разному. Одних огорчает "бесчувственность" и "бесстрастность" стиля Дефо, других поражает его глубокий психологизм; одних восхищает достоверность описаний, другие упрекают автора в несуразностях, третьи считают его искусным лжецом" .

Значительность роману придает и тот факт, что в качестве героя Дефо впервые выбрал самого обыкновенного, наделенного однако хозяйской жилкой завоевания жизни. Такой герой появился в литературе впервые, так же как впервые была описана каждодневная трудовая деятельность.

Творчеству Дефо посвящена обширная библиография. Однако сам роман "Робинзон Крузо" больше интересовал исследователей с точки зрения проблематики (в частности, социальной направленности пропетого Дефо гимна труду, аллегорических параллелей, реальности главного образа, степени достоверности, философской и религиозной насыщенности и т. п.), нежели с точки зрения организации самой повествовательной структуры.

В отечественном литературоведении из серьезных работ о Дефо следует выделить:

1) книгу Аникста А. А. "Даниель Дефо: Очерк жизни и творчества"(1957)

2) книгу Нерсесовой М. А. "Даниель Дефо" (1960)

3) книгу Елистратовой А. А. "Английский роман эпохи Просвещения" (1966), в которой роман Дефо "Робинзон Крузо" исследуется в основном в аспекте его проблематики и характеристике главного образа;

4) книгу Соколянского М. Г. "Западноевропейский роман эпохи Просвещения: Проблемы типологии" (1983), в котором роман Дефо анализируется в сравнительной характеристики с иными произведениями; Соколянский М. Г. рассматривает вопрос о жанровой специфике романа, отдавая предпочтение авантюрной стороне, анализирует аллегорический смысл романа и образов, а также несколько страниц посвящает анализу соотнесенности мемуарной и дневниковой форм повествования;

5) статью М. и Д. Урновых "Современный писатель" в книге "Даниэль Дефо. Робинзон Крузо. История полковника Джека" (1988), где прослежена суть так называемой "бесчувственности" стиля Дефо, лежащей в выбранной писателем позиции беспристрастного хроникера;

6) главу о Дефо Елистратовой А. А. в "Истории всемирной литературы, т. 5 /Под ред. Тураева С. В." (1988), где показана преемственность романа с предшествующей английской литературой, определены его особенности и отличия (как в идейной трактовке философских и религиозных идей, так и художественной методике), специфика главного образа, философская основа и первоисточники, а также затронута проблема внутреннего драматизма и свойственного роману обаяния; в данной статье А. Елистратовой указано место романа Дефо в системе просветительского романа, его роль в становлении реалистического метода и особенности реализма романа;

7) книгу Урнова Д. "Дефо" (1990), посвященную биографическим данным писателя, одна глава в данной книге уделена роману "Робинзон Крузо", собственно литературоведческому анализу которого (а именно явлению простоты стиля) посвящено две страницы;

8) статью Атаровой К. Н. "Секреты простоты" в кн. "Д. Дефо. Робинзон Крузо" (1990), в которой Атарова К. Н. исследует вопрос о жанре романа, сути его простоты, аллегорических параллелях, приемах верификации, психологическом аспекте романа, проблематике образов и их первоисточниках;

9) статью в кн. Миримского И. “Статьи о классиках” (1966), в которой подробно исследуются фабула, сюжет, композиция, образы, манера повествования и др. аспекты;

10) книгу Урнова Д. М. “Робинзон и Гулливер: Судьба двух литературных героев” (1973), название которой говорит само за себя;

11) статью Шалаты О. “Робiнзон Крузо” Дефо у свiтлi бiблiйної тематики (1997).

Однако авторы перечисленных работ и книг совсем мало внимания уделяли как собственно художественному методу и стилю Дефо, так и специфике его повествовательной структуры в различных аспектах (от общей формообразующей компоновки материала до частных деталей, касающихся раскрытия психологии образа и его скрытого смысла, внутренней диалогичности и т. д.).

В зарубежном литературоведении роман Дефо чаще всего анализировался на предмет его:

Аллегоричности (Дж. Старр, Карл Фредерик, Э. Циммерман);

Документальности, в которой английские критики усматривали недостаток повествовательной манеры Дефо (как, например, Ч. Диккенс, Д. Найджел);

Достоверности изображаемого. Последнее оспаривали такие критики, как Уотт, Уэст и др.;

Проблематики романа и системы его образов;

Социальной интерпретации идей романа и его образов.

Подробному разбору повествовательной структуры произведения посвящена книга Э. Циммермана (1975), в которой анализируется соотношение дневниковой и мемуарной частей книги, их смысл, приемы верификации и другие аспекты. Лео Брэди (1973) исследует вопрос о соотношении монологичности и диалогичности романа. Вопрос о генетической связи между романом Дефо и "духовной автобиографией" освещен в книгах: Дж. Старра (1965), Дж. Гюнтера (1966), М. Г. Соколянского (1983) и др.

II. Аналитическая часть

II. 1. Источники "Робинзона Крузо"(1719]

Источники, послужившие фабульной основой романа, можно разделить на фактологические и литературные. К первым относится поток авторов путевых очерков и записок конца XVII-начала XVIII вв., среди которого К. Атарова выделяет двух :

1) адмирал Уильям Дампьер, выпустивший книги:

"Новое кругосветное путешествие", 1697; "Путешествия и описания", 1699; "Путешествие в Новую Голландия", 1703;

2) Вудс Роджерс, написавший путевые дневники тихоокеанских путешествий, в которых описана история Александра Селькирка (1712), а также брошюру "Превратности судьбы, или Удивительные приключения А. Селькирка, написанные им самим".

А. Елистратова выделяет также Френсиса Дрейка, сыра Вальтера Ролея и Ричарда Гаклюйта .

Среди возможных чисто литературных источников позднейшими исследователями выделялись:

1) роман Генри Невиля "Остров Пайнса, или Четвертый остров близ неизвестного австралийского материка, недавно открытый Генрихом Корнелиусом фон Слоттен", 1668;

2) роман арабского писателя XII в. Ибн-Туфайля "Живой, сын Бодрствующего", вышедший в Оксфорде на латыни в 1671 г., а затем три раза переиздававшийся на английском до 1711 г.

3) роман Афры Бен "Оруноко, или Царственный раб", 1688, повлиявший на образ Пятницы;

4) аллегорический роман Джона Беньяна "Путь паломника"(1678);

5) аллегорические повести и притчи, восходящие к пуританской демократической литературе XVII в., где, по выражению А. Елистратовой, "духовное развитие человека передавалось с помощью предельно простых, житейски конкретных подробностей, полных вместе с тем скрытого, глубоко значительного нравственного смысла" .

Книга Дефо, появившись среди прочей весьма многочисленной литературы о путешествиях, захлестнувшей Англию того времени: подлинных и вымышленных отчетов о кругосветных плаваниях, мемуаров, дневников, путевых заметок купцов и мореходов, - сразу заняла в ней главенствующее положение, консолидировав в себе многие ее достижения и литературные приемы. И потому, как справедливо отмечает А. Чамеев, "как бы разнообразны и многочисленны ни были источники "Робинзона Крузо", и по форме, и по содержанию роман представлял собой явление глубоко новаторское. Творчески усвоив опыт предшественников, опираясь на собственный журналистский опыт, Дефо создал оригинальное художественное произведение, органически сочетавшее в себе авантюрное начало с мнимой документальностью, традиции мемуарного жанра с чертами философской притчи" .

II. 2. Жанр романа

Сюжет романа "Робинзон Крузо" распадается на две части: в одной описываются события, связанные с общественным бытием героя, пребыванием на родине; вторая часть -отшельническая жизнь на острове. Повествование ведется от первого лица, усиливая эффект правдоподобия, автор из текста полностью изъят. Однако, хотя по жанру роман был близок описательному жанру реального происшествия (морской хроники), назвать сюжет чисто хроникальным нельзя. Многочисленные рассуждения Робинзона, его отношения с Богом, повторы, описания владеющих им чувств, нагружая повествование эмоциональной и символической составляющими, расширяют рамки жанрового определения романа.

Недаром к роману "Робинзон Крузо" было применено множество жанровых определений: приключенческий просветительский роман (В. Дибелиус); авантюрный роман (М. Соколянский); роман воспитания, трактат о естественном воспитании (Жан Жак Руссо); духовная автобиография (М. Соколянский, Дж. Гюнтер); островная утопия, аллегорическая притча, "классическая идиллия свободного предпринимательства", "беллетристическое переложение локковской теории общественного договора" (А. Елистратова).

Согласно М. Бахтину, роман "Робинзон Крузо" можно назвать романизированными мемуарами , с достаточной "эстетической структурностью" и "эстетической преднамеренностью" (по Л. Гинзбург - ).

Как отмечает А. Елистратова:

"Робинзон Крузо" Дефо, прообраз просветительского реалистического романа в еще необособленном, нерасчлененном виде, совмещает в себе множество различных литературных жанров" .

Во всех этих определениях содержится зерно истины.

Так, "эмблемой авантюрности, - пишет М. Соколянский, - нередко является присутствие слова "авантюры" (приключение) уже в названии произведения" . В заголовке же романа как раз стоит: "Жизнь и удивительные приключения...". Далее, авантюра - это разновидность события, но события чрезвычайного. А уже сама фабула романа "Робинзона Крузо" представляет экстраординарное событие. Над Робинзоном Крузо Дефо произвел своеобразный просветительский эксперимент, забросив его на необитаемый остров. Иными словами, Дефо временно "выключил" его из реальных общественных связей, и практическая деятельность Робинзона предстала в общечеловеческой форме труда. Этот элемент и составляет фантастическое ядро романа и одновременно тайну его особой привлекательности.

Признаками духовной автобиографии выступает в романе сама форма повествования, свойственная данному жанру: мемуарно-дневниковая.

Элементы романа воспитания содержатся в рассуждениях Робинзона и его противостянии одиночеству и природе.

Как пишет К. Атарова: "Если рассматривать роман в целом, это остросюжетное произведение распадается на ряд эпизодов, характерных для беллетризованного путешествия (так называемое imaginaire"), популярного в XVII-XVIII вв. В то же время центральное место в романе занимает тема возмужания и духовного становления героя" .

А. Елистратова отмечает, что: "Дефо в "Робинзоне Крузо" стоит уже в непосредственной близости к просветительскому "роману воспитания" .

Роман можно прочесть и как аллегорическую притчу о духовном падении и возрождении человека -иными словами, как пишет К. Атарова, "повествование о скитаниях заблудшей души, отягченной первородным грехом и через обращение к Богу обретшей путь к спасению" .

"Дефо недаром настаивал в 3-й части романа на его аллегорическом смысле, - отмечает А. Елистратова. - Благоговейная серьезность, с какою Робинзон Крузо вдумывается в свой жизненный опыт, желая постичь его скрытое значение, суровая скрупулезность, с какою он анализирует свои душевные побуждения, - все это восходит к той демократической пуританской литературной традиции XVII в., которая получила завершение в "Пути паломника"" Дж. Бэньяна. Робинзон видит проявление божественного промысла в каждом происшествии своей жизни; его осеняют пророческие сны... кораблекрушение, одиночество, необитаемый остров, нашествие дикарей -все кажется ему божественными карами" .

Любое пустячное происшествие Робинзон осмысляет как "промысел божий", а случайное стечение трагических обстоятельств -как справедливая кара и искупление за прегрешения. Даже совпадения дат представляются герою осмысленными и символическими ("греховная жизнь и жизнь уединенная", - подсчитывает Крузо, - начались для меня в один и тот же день" , 30 сентября). Согласно Дж. Старру, Робинзон выступает в двуединой ипостаси -и как грешник, и как избранник божий .

"Смыкается с таким осмыслением книги, - отмечает К. Атарова, и интерпретация романа, как вариации библейского сюжета о блудном сыне: Робинзон, презревший советы отца, покинувший отчий дом, постепенно, пройдя через жесточайшие испытания, приходит к единению с Богом, своим духовным отцом, который, как бы в награду за покаяние, дарует ему в конечном счете спасение и благоденствие" .

М. Соколянский, приводя мнение западных исследователей по данному вопросу, оспаривает выдвинутую ими интерпретацию "Робинзона Крузо" как модифицированного мифа о пророке Ионы.

"В западном литературоведении, - отмечает М. Соколянский, - особенно в новейших трудах фабула "Робинзона Крузо" нередко интерпретируется как модификация мифа о пророке Ионе. При этом игнорируется активное жизненное начало, присущее герою Дефо... Разница ощутима в чисто фабульном плане. В "Книге пророка Ионы" библейский герой фигурирует именно как пророк...; герой Дефо в роли предсказателя вовсе не выступает..." .

Это не совсем так. Многие интуитивные прозрения Робинзона, равно как и его вещие сны вполне могут сойти за предсказания, внушенные свыше. Но далее:

"Жизнедеятельностью Ионы полностью управляет всевышний... Робинзон же, сколь много он ни молится, в своей деятельности активен, и эта поистине творческая активность, инициативность, изобретательность никак не позволяет воспринять его как модификацию ветхозаветного Ионы" . Современный же исследователь Е. Мелетинский считает роман Дефо с его "установкой на бытовой реализм" "серьезной вехой на пути демифологизации литературы" .

Между тем, если уж проводить параллели между романом Дефо и Библией, то скорее напрашивается сравнение его с книгой "Бытие". Робинзон по сути создает свой мир, отличный от островного мира, но отличный и от оставленного им мира буржуазного -мир чистого предпринимательского творения. Если герои предыдущих и последующих "робинзонад" попадают в готовые, уже сотворенные до них миры (реальные или фантастические -например, Гулливер), то Робинзон Крузо строит этот мир шаг за шагом подобно Богу. Вся книга посвящена доскональному описанию творения предметности, ее умножения и материального наращивания. Акт этого творения, разбитый на множество отдельных моментов, оттого так захватывающ, что в основу его положена не только история человечества, но и история всего мира. В Робинзоне поражает его богоподобность, заявленная не в форме Писания, а в форме житейского дневника. Присутствует в нем и остальной арсенал, свойственный Писанию: заветы (многочисленные советы и наставления Робинзона по разным поводам, даваемые в напутствие), аллегорические притчи, обязательные ученики (Пятница), поучительные истории, каббалические формулы (совпадения календарных дат), временная разбивка (день первый и т. д.), ведение библейских родословных (место которых в родословных Робинзона занимают растения, животные, урожаи, горшки и т. д.). Библия в "Робинзоне Крузо" словно пересказана на заниженном, обытовленном, третьесословном уровне. И как просто и доступно по изложению, но емко и сложно в интерпретации Св. Писание, так же внешне и стилистически прост, но в то же время фабульно и идейно емок "Робинзон".

Сам Дефо печатно уверял, что все злоключения его Робинзона не что иное, как аллегорическое воспроизведение драматических перипетий в его собственной жизни.

Многие же детали приближают роман к будущему психологическому роману.

"Некоторые исследователи, - пишет М. Соколянский, - не без оснований подчеркивают значение творчества Дефо-романиста для становления европейского (и прежде всего английского) психологического романа. Автор "Робинзона Крузо", изображая жизнь в формах самой жизни, сосредоточивал внимание не только на внешнем мире, окружающем героя, но и на внутреннем мире мыслящего религиозного человека" . А по остроумному замечанию Э. Циммермана, "Дефо в некоторых отношениях связывает Бэньяна с Ричардсоном. Для героев Дефо... физический мир есть слабо различимый признак более важной реальности..." .

II. 3. Достоверность повествования (приемы верификации)

Повествовательная структура роман Дефо "Робинзон Крузо" выполнена в форме самоповествования, оформленного в виде сочетания мемуаров и дневника. Точки зрения персонажа и автора идентичны, а, точнее, точка зрения персонажа является единственной, поскольку автор от текста полностью абстрагирован. В пространственно-временном плане повествование совмещает хроникальный и ретроспективный аспект.

Главной целью автора ставилась наиболее удачная верификация, то есть придание своим произведениям максимальной достоверности. Поэтому еще в самом "предисловии редактора" Дефо утверждал, что "это повествование - лишь строгое изложение фактов, в нем нет ни тени вымысла".

"Дефо, - как пишут М. и Д. Урновы, - находился в той стране и в то время и перед той аудиторией, где вымысла не признавали в принципе. Поэтому, начиная с читателями ту же игру, что и Сервантес... Дефо не решился объявить об этом прямо" .

Одну из главных черт повествовательной манеры Дефо как раз и составляет достоверность, правдоподобие. В этом он был не оригинален. В интересе к факту, а не к вымыслу проявлялась характерная тенденция эпохи, в которую жил Дефо. Замыкание в рамках достоверного являлось определяющей характеристикой авантюрного и психологического романов.

"Даже в "Робинзоне Крузо", - как подчеркивал М. Соколянский, - где роль гиперболизации весьма велика, все необычайное облачено в одежды достоверности и возможности" . В нем нет ничего сверхъестественного. Сама фантастика "загримирована под реальность, а невероятное изображено с реалистической достоверностью" .

"Выдумывать достовернее правды", - таков был принцип Дефо, на свой лад сформулированный закон творческой типизации.

"Автор "Робинзона Крузо", - отмечают М. и Д. Урновы, - был мастером правдоподобной выдумки. Он умел соблюдать то, что уже в позднейшие времена стали называть "логикой действия", - убедительность поведения героев в обстоятельствах вымышленных или предполагаемых" .

Мнения исследователей по поводу способов достижения неотразимой иллюзии правдоподобия в романе Дефо сильно расходятся. К данным способам ими относились:

1) обращение к мемуарной и дневниковой форме;

3) введение "документальных" подтверждений рассказа -описей, реестров и пр.;

4) подробнейшая детализация;

5) полное отсутствие литературности (простота);

6) "эстетическая преднамеренность";

7) умение схватить внешний облик предмета целиком и передать его в немногих словах;

8) умение лгать и лгать убедительно .

Все повествование в романе "Робинзон Крузо" ведется от первого лица, глазами самого героя, через его внутренний мир. Автор из романа полностью изъят. Данный прием не только увеличивает иллюзию правдоподобия, придавая роману видимость сходства с документом очевидца, но и служит чисто психологическим средством самораскрытия персонажа.

Если Сервантес, на которого ориентировался Дефо, строит своего "Дон-Кихота" в виде игры с читателем, в которой злоключения несчастного рыцаря описаны глазами стороннего исследователя, узнавшего о них из книги иного исследователя, который, в свою очередь, слышал о них от... и т. д., то Дефо строит игру по иным правилам: правилам всамделишности. Он ни на кого не ссылается, никого не цитирует, очевидец описывает все случившееся сам.

Именно подобный вид повествования разрешает и оправдывает появление в тексте множество описок и погрешностей. Очевидец не в силах удержать все в памяти и соблюсти во всем логику следования. Неотшлифованность сюжета в данном случае служит лишним доказательством истинности описываемого.

"Сама монотонность и деловитость этих перечислений, - пишет К. Атарова, - создает иллюзию достоверности -вроде бы, зачем так скучно выдумывать? Однако в детальности сухих и скупых описаний есть свое обаяние, своя поэтичность и своя художественная новизна" .

Даже многочисленные погрешности в детализированном описании не нарушают правдоподобия (к примеру: "Раздевшись, я вошел в воду...", а, поднявшись на корабль, "... набил карманы сухарями и ел их на ходу" ; или когда сама дневниковая форма выдержана непоследовательно, и рассказчик часто вносит в дневник те сведения, о которых он мог узнать только позднее: например, в записи от 27 июня он пишет: "Даже потом, когда, по должном раздумье, я осознал свое положение..." и т. д.).

Как пишут М. и Д. Урновы: "Подлинность", творчески созданная, оказывается несокрушима. Даже ошибки в морском деле и географии, даже несогласованность в повествовании Дефо скорее всего допускал сознательно, ради все того же правдоподобия, ибо самый правдивый рассказчик в чем-нибудь да ошибается" .

Правдоподобие романа достовернее самой правды. Позднейшие критики, прилагая к произведению Дефо мерки модернистской эстетики, упрекали его в чрезмерном оптимизме, который представлялся им достаточно неправдоподобным. Так, Уотт писал, что с точки зрения современной психологии Робинзон должен был бы или сойти с ума, или одичать, или погибнуть .

Однако правдоподобие романа, которого так добивался Дефо, не сводится только лишь к натуралистическому достижению идентичности с действительностью во всех ее деталях; оно не столько внешнее, сколько внутреннее, отражающее просветительскую веру Дефо в человека-труженика и созидателя. Об этом хорошо писал М. Горький:

"Золя, Гонкуры, наш Писемский - правдоподобны, это так, но Дефо - "Робинзон Крузо" и Сервантес - "Дон-Кихот" ближе к истине о человеке, чем "натуралисты", фотографы" .

Нельзя сбрасывать со счетов, что образ Робинзона "идеально задан" и в определенной мере символичен, чем и обусловлено его совершенно особое место в литературе английского Просвещения. "При всей добротной конкретности, - пишет А. Елистратова, - того фактического материала, из которого лепит его Дефо, это образ, менее прикрепленный к повседневному реальному быту, гораздо более собирательный и обобщенный по своему внутреннему содержанию, чем позднейшие персонажи Ричардсона, Филдинга, Смолетта и др. В мировой литературе он возвышается где-то между Просперо, великий и одиноким магом-гуманистом шекспировской "Бури", и Фаустом Гете" . В этом смысле "описанный Дефо нравственный подвиг Робинзона, сохранившего свой духовный человеческий облик и даже многому научившегося за время своей островной жизни, совершенно неправдоподобен - он мог бы одичать или даже обезуметь. Однако за внешним неправдоподобием островной робинзонады скрывалась высшая правда просветительского гуманизма... подвиг Робинзона доказывал силу человеческого духа и воли к жизни и убеждал в неиссякаемых возможностях человеческого труда, изобретательности и упорства в борьбе с невзгодами и препятствиями" .

Островная жизнь Робинзона - это модель буржуазного производства и создания капитала, опоэтизированная в связи с отсутствием отношений купли-продажи и всякого рода эксплуатации. Своего рода утопия труда.

II. 4. Простота

Художественным средством достижения достоверности являлась простота. Как пишет К. Атарова:

"Кристально ясная, понятная, казалось бы, любому ребенку книга упорно сопротивляется аналитическому разъятию, не открывая секрета своего неувядаемого обаяния. Феномен простоты гораздо труднее поддается критическому осмыслению, чем усложненность, зашифрованность, герметизм" .

"Несмотря на обилие подробностей, - продолжает она же, - проза Дефо производит впечатление простоты, лаконизма, кристальной ясности. Перед нами лишь констатация фактов, а рассуждения, пояснения, описания душевных движений сведены к минимуму. Патетики же и вовсе нет" .

Конечно, Дефо не первым решил писать просто. "Но, - как отмечает Д. Урнов, - именно Дефо был первым состоятельным, т. е. последовательным до конца создателем простоты. Он осознал, что "простота"-это такой же предмет изображения, как и любой другой, как черта лица или характера, разве что наиболее сложный для изображения предмет..." .

"Если бы меня спросили, - заметил как-то Дефо, - что я считаю совершенным стилем или языком, то я бы ответил, что я считаю таким языком тот, обращаясь на котором к пятьюстам людей средних и различных способностей (исключая идиотов и сумасшедших) человек был бы понят ими всеми, и... в том самом смысле, в каком он хотел быть понятым".

Впрочем, очевидец, ведущий повествование, в прошлом купец, работорговец, моряк, и не мог писать иным языком. Простота стиля являлась таким же доказательством истинности описываемого, как и иные приемы. Данная простота объяснялась и прагматичностью, свойственной герою во всех случаях. Робинзон смотрел на мир глазами дельца, предпринимателя, бухгалтера. Текст буквально пестрит разного рода подсчетами и суммами, его документальность -бухгалтерского типа. Робинзон все подсчитывает: сколько зерен ячменя, сколько овец, пороху, стрел, он ведет учет всему: от количества дней до количества добра и зла, случившихся в его жизни. Прагматик вмешивается даже в отношения с Богом. Цифровой подсчет превалирует над описательной стороной предметов и явлений. Подсчитать для Робинзона важнее, чем описать. В перечислении, подсчете, обозначении, фиксации проявляется не только буржуазная привычка к накопительству, учету, но и функция творения. Дать обозначение, внести в каталог, подсчитать -значит создать. Подобная созидательная бухгалтерия свойственна Св. Писанию: "И нарек человек имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым" [Быт. 2:20].

Свой простой и ясный слог Дефо назвал "домашним". А свои отношения с читателями, согласно Д. Урнову, построил на шекспировской сцене переклички духов в "Буре", когда, аукаясь и показывая всякие правдоподобные фокусы, они ведут путников за собой вглубь острова .

Что бы Дефо не описывал, он, по словам Д. Урнова, "прежде всего просто передает простые действия и благодаря этому убеждает в невероятном, собственно, в чем угодно - какая-то пружина изнутри толкает слово за словом: "Сегодня шел дождь, взбодривший меня и освеживший землю. Однако сопровождался он чудовищным громом с молнией, и это до ужаса напугало меня, я встревожился за свой порох": Просто дождь, в самом деле просто, не задержал бы нашего внимания, а тут все "просто" только на вид, на самом же деле - сознательное нагнетание подробностей, деталей, коими в конце концов и "цепляется" читательское внимание - дождь, гром, молния, порох... У Шекспира: "Вой, вихрь, вовсю! Жги, молния! Лейся, ливень!" - космическое потрясение в мире и в душе. У Дефо - обыденное психологическое оправдание беспокойства "за свой порох": начало того реализма, какой найдем мы в каждой современной книге... Рассказывается о вещах самых невероятных через обыкновенные подробности" .

В качестве примера можно привести рассуждения Робинзона по поводу возможных проектов избавления от дикарей:

"Приходило мне в голову вырыть яму в том месте, где они разводили огонь, и заложить в нее пять-шесть фунтов пороху. Когда они зажгут свой костер, порох воспламенится и взорвет все, что окажется поблизости. Но мне, во-первых, было жалко пороху, которого у меня оставалось не больше барреля, а во-вторых, я не мог быть уверен, что взрыв произойдет именно тогда, когда они соберутся у костра" .

Возникшее в воображении зрелище расправы, взрыва, планируемого опасного приключения сочетается у героя с точным бухгалтерским подсчетом и совершенно трезвым анализом обстановки, связанным, в том числе, с чисто буржуазной жалостью уничтожать продукт, что обнажает такие черты сознания Робинзона, как прагматизм, утилитарный подход к природе, чувство собственника и пуританизм. Это сочетание эксцентричности, необычности, таинственности с обыденностью, прозаичностью и скрупулезностью, казалось бы, бессмысленного расчета создает не только необычайно емкий образ героя, но и чисто стилистическое завораживание самим текстом.

Сами приключения сводятся большей частью к описанию производства вещей, наращивания материи, творения в его чистом первозданном виде. Акт творения, разъятый по частям, описывается с дотошной подробностью отдельных функций -и составляет завораживающее величие. Приобщением обычных вещей к сфере искусства Дефо, по выражению К. Атаровой, бесконечно "расширяет для потомства границы эстетического восприятия действительности" . Происходит именно тот эффект "остранения", о котором писал Шкловский В., когда самая обычная вещь и самое обыденное действие, становясь предметом искусства, приобретают как бы новое измерение -эстетическое .

Английский критик Уот писал, что "Робинзон Крузо", конечно, первый роман в том смысле, что это первое беллетристическое повествование, в котором главный художественный акцент сделан на будничных занятиях рядового человека" .

Однако было бы неверным сводить весь реализм Дефо к простой констатации фактов. Патетика, в которой Дефо отказывает К. Атарова, заключена в самом содержании книги, а, кроме того, в непосредственно-простодушных реакциях героя на то или иное трагическое событие и в его обращениях к всевышнему. По мнению Уэста: "Реализм Дефо не просто констатирует факты; он заставляет нас почувствовать творческую мощь человека. Заставляя нас ощутить эту мощь, он убеждает нас тем самым в реальности фактов... На этом построена вся книга" .

"Чисто человеческий пафос покорения природы, - пишет А. Елистратова, - сменяет в первой и важнейшей части "Робинзона Крузо" пафос коммерческих авантюр, делая необычайно увлекательными даже самые прозаические подробности "трудов и дней"Робинзона, которые захватывают воображение, ибо это история свободного, всепобеждающего труда" .

Умение видеть значительный этический смысл в прозаических подробностях обыденной жизни Дефо, по мнению А. Елистратовой, усвоил у Бэньяна, равно как и простоту и выразительность языка, сохраняющего непосредственную близость к живой народной речи .

II. 5. Форма повествования. Композиция

Композиция романа Дефо "Робинзон Крузо" по концепции В. Шкловского совмещает в себе композицию прямого времени и принцип естественности. Линейность повествования не несет строгой заданности развития действия, свойственной классицистической литературе, а подчинена субъективному восприятию времени героем. Описывая подробно некоторые дни и даже часы своего пребывания на острове, в иных местах он запросто перескакивает через несколько лет, упоминая о них в двух строчках:

"Через два года перед моим жилищем была уже молодая рощица" ;

"Наступил двадцать седьмой год моего пленения" ;

"... ужас и отвращение, внушенные мне этими дикими извергами, повергли меня в мрачное настроение, и около двух лет я просидел в той части острова, где были расположены мои земли..." .

Принцип естественности позволяет герою часто возвращаться к уже сказанному или же забегать намного вперед, внося в текст многочисленные повторы и опережения, которыми Дефо как бы дополнительно удостоверяет подлинность воспоминаний героя, как и всякие воспоминания склонных к перескокам, возвратам, повторам и самим нарушением последовательности рассказа, допущенными в текст неточностями, ошибками и алогизмами создающих естественную и предельно достоверную ткань повествования.

В доостровной части повествования присутствуют черты композиции обратного времени, ретроспекции, повествования с конца.

В своем романе Дефо совместил два приема повествования, свойственных литературе путешествий, путевых записок и отчетов,т. е. литературе факта взамен литературы вымысла: это дневник и мемуары. В дневнике Робинзон констатирует факты, а в мемуарах производит их оценку.

Сама мемуарная форма не является однородной. В начальной части романа структура повествования выдержана в манере, свойственной жанру жизнеописания. Точно указывается год, место рождения героя, его имя, семья, обучение, годы жизни. Мы полностью знакомимся с биографией героя, ничем не выделяющейся от иных биографий.

"Я родился в 1632 году в городе Йорке в почтенной семье, хотя и не коренного происхождения: мой отец приехал из Бремена и поначалу обосновался в Гулле. Нажив торговлей хорошее состояние, он оставил дела и переселился в Йорк. Здесь он женился на моей матери, которая принадлежала к старинному роду, носившему фамилию Робинзон. Мне дали имя Робинзон, отцовскую же фамилию Крейцнер англичане, по обычаю своему коверкать иностранные слова, переделали в Крузо" .

Подобным образом начинались все жизнеописания. Следует отметить, что при создании своего первого романа Дефо ориентировался на творчество Шекспира и на "Дон-Кихота" Сервантеса, иногда прямо подражая последнему (ср. начала двух романов, выполненные в одном стиле и по одному плану].

Далее мы узнаем, что отец прочил сына в юристы, но Робинзон увлекся морем вопреки мольбам матери и друзей. Как он признается, "было что-то роковое в этом природном влечении, толкавшем меня к злоключениям, которые выпали мне на долю" . С этого момента в силу вступают авантюрные законы формирования повествовательной структуры, в основу авантюры изначально положена любовь к морю, которая и дает толчок событиям. Происходит разговор с отцом (как признался Робинзон, пророческий), побег от родителей на корабле, буря, советы приятеля вернуться домой и его пророчества, новое путешествие, занятия торговлей с Гвинеей в качестве купца, захват в плен к маврам, служение хозяину в качестве раба, побег на баркасе с мальчиком Ксури, путешествие и охота вдоль туземного побережья, встреча с португальским кораблем и прибытие в Бразилию, работа на плантации сахарного тростника в течение 4-х лет, превращение в плантатора, торговля неграми, снаряжение корабля в Гвинею ради тайной перевозки негров, шторм, посадка корабля на мель, спасение на шлюпке, гибель шлюпки, высадка на остров. Все это -на 40 страницах сжатого хронологическими рамками текста.

Начиная с высадки на остров, повествовательная структура вновь меняется от авантюрно-приключенческой манеры к мемуарно-дневниковой. Меняется и стиль повествования, переходя от быстрого, сжатого сообщения, сделанного широкими мазками, к скрупулезно-обстоятельному, описательному плану. Само авантюрное начало во второй части романа иного рода. Если в первой части авантюрой двигал сам герой, признаваясь, что ему "суждено было самому быть виновником всех несчастий" , то во второй части романа он становится уже не виновником авантюры, а объектом их действия. Активная же авантюра самого Робинзона сводится в основном к восстановлению утерянного им мира.

Меняется и направленность повествования. Если в доостровной части повествование разворачивается линейно, то в островной части его линейность нарушается: вставками дневника; рассуждениями и воспоминаниями Робинзона; его обращениями к Богу; повторением и многократным сопереживанием по поводу случившихся событий (например, по поводу увиденного отпечатка следа; испытываемого героем чувство страха по поводу дикарей; возврата мыслей к способам спасения, к совершенным им действиям и постройкам и т. д.). Хотя роман Дефо нельзя отнести к психологическому жанру, однако в подобных возвратах, повторениях, создающих стереоскопический эффект воспроизведения действительности (как материальной, так и душевной) проявляется скрытый психологизм, составляющий ту "эстетическую преднамеренность", о которой упоминалa Л. Гинзбург.

Лейтмотивом доостровной части романа была тема злой судьбы и бедствия. О ней Робинзону неоднократно пророчествуют приятели, отец, он сам. Несколько раз он почти дословно повторяет мысль о том, что "какое-то тайное веление всесильного рока побуждает нас быть орудием собственной своей гибели" . Эта тема, разрывающая линейность авантюрного повествования первой части и вносящая в нее мемуарное начало последующих воспоминаний (прием синтаксической тавтологии), является связующей аллегорической нитью между первой (греховной) и второй (покаянной) частями романа. К этой теме, только в ее обратном отображении, Робинзон непрестанно возвращается на острове, представляющемся ему в образе Божьей кары.

Излюбленным выpажением Робинзона на остpове становится фpаза о вмешательстве Провидения. "На протяжении всей островной робинзонады, - пишет А. Елистратова, - много раз варьируется по-разному одна и та же ситуация: Робинзону кажется, что перед ним -"чудо, акт непосредственного вмешательства в его жизнь то ли небесного провидения, то ли сатанинских сил". Но, поразмыслив, он приходит к выводу, что все, что его так поразило, объясняется самыми естественными, земными причинами. Внутренняя борьба между пуританским суеверием и рационалистическим здравомыслием ведется на протяжении всей робинзонады с переменным успехом" .

По мнению Ю. Кагарлицкого, "романы Дефо лишены разработанного сюжета и строятся вокруг биографии героя, как перечень его успехов и неудач" .

Жанр мемуаристики как раз и предполагает видимую неразработанность сюжета, которая, таким образом, способствует усилению иллюзии правдоподобия. Еще более такой иллюзией обладает дневник.

Однако роман Дефо нельзя назвать сюжетно неразработанным. Напротив, каждое ружье у него стреляет, и описывается в нем ровно то, что нужно герою и ничего больше. Лаконичность в сочетании с бухгалтерской обстоятельностью, отражающая тот же практический склад ума героя, свидетельствует о настолько тесном проникновении в психологию героя, сращении с ним, что как предмет исследования она ускользает от внимания. Робинзон нам настолько понятен и виден, настолько прозрачен, что, кажется, и задумываться не о чем. Но понятен он нам благодаря Дефо, всей системе его повествовательных приемов. Зато как четко обосновывается Робинзоном (непосредственно в рассуждениях) и Дефо (через последовательность событий) аллегорически-метафизическая интерпретация событий! Даже появление Пятницы укладывается в библейскую аллегорию. "И нарек человек имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым; но для человека не нашлось помощника, подобного ему" [Быт. 2:20]. И вот судьба творит Робинзону помощника. На пятый день Бог создал жизнь и живую душу. Туземец является Робинзону именно в Пятницу.

Сама повествовательная структура по своей открытой, разорванной форме, в отличие от замкнутой в строгие рамки правил и сюжетных линий структуры классицизма, стоит ближе к структуре сентиментального романа и романа романтизма с его вниманием к исключительным обстоятельствам. Роман в определенном смысле представляет синтез различных повествовательных структур и художественных приемов: романа приключений, сентиментального романа, романа-утопии, романа-жизнеописания, романа-хроники, мемуаров, притчи, философского романа и т. д.

Говоря о соотношении мемуарной и дневниковой частей романа, зададимся вопросом: только лишь для усиления иллюзии достоверности понадобилось Дефо вводить дневник или последний играл и какую-то иную функцию?

М. Соколянский пишет:

"Вопрос о роли дневникового и мемуарного начала в художественной системе романа "Робинзон Крузо" представляет немалый интерес. Сравнительно небольшая вступительная часть романа написана в виде мемуаров. "Я родился в 1632 г. в г. Йорке, в хорошей семье...", - в типично мемуарной форме начинается рассказ Робинзона Крузо, и эта форма доминирует на протяжении примерно пятой части книги, вплоть до того момента, когда герой, пережив кораблекрушение, просыпается однажды утром на необитаемом острове. С этого момента начинается большая часть романа, имеющая промежуточный заголовок -"Дневник" (Journal]. Обращение героя Дефо к ведению дневника в столь необычных для него и даже трагических обстоятельствах может показаться неподготовленному читателю явлением совершенно неестественным. Между тем обращение к такой форме повествования в книге Дефо было исторически оправдано. В 17 веке в пуританской семье, в которой сложилась личность героя, была очень распространенной тенденция писать своего рода духовные автобиографии и дневники" .

Вопрос о генетической связи между романом Дефо и "духовной автобиографией" освещен в книге Дж. Старра . В первые дни пребывания на острове, не имея достаточного равновесия духовных сил и стабильности душевного состояния, герой-повествователь отдает предпочтение дневнику (как исповедальной форме) перед "духовной автобиографией" .

"Дневник", - как пишет о романе "Робинзон Крузо" современный исследователь Э. Циммерман, - начинается вполне обычно как перечень случившегося день за днем, но вскоре Крузо начинает интерпретировать события с более поздней точки зрения. Отход от дневниковой формы часто остается незамеченным: однако, когда это становится очевидным, вариации формулы: "но возвращусь к своему дневнику"-используются для того, чтобы вернуть повествование обратно, к его прежней структуре" .

Следует отметить, что такое перетекание одной формы в другую и наоборот приводит к ряду погрешностей, когда в дневниковой форме появляются намеки на последующие события или даже упоминание о них, что свойственно мемуарному жанру, а не дневниковому, в котором время написания и время описываемого совпадают. На различные виды возникающих в этом жанровом переплетении погрешностей указывает и М. Соколянский.

"Хотя слово "Дневник" и выделено как промежуточный заголовок, - отмечает он, - дни недели и числа (формальный признак дневника) указаны лишь на нескольких страницах. Отдельные признаки дневниковой манеры повествования проявляются в различных эпизодах вплоть до рассказа об отбытии Робинзона с острова. В целом же для романа характерны не только сосуществование, но и интеграция дневниковой и мемуарной формы" .

Говоря о дневниковости "Робинзона Крузо", нельзя забывать, что перед нами художественная мистификация, вымышленный дневник. Точно так же, как вымышлена мемуарная форма. Ряд исследователей, игнорируя это, допускают ошибку, относя роман к документальному жанру. Например, Деннис Найджел утверждает, что "Робинзон Крузо" - "это журналистское произведение, по существу, то, что мы назвали бы "документальной книгой", или грубоватое, необработанное изложение простых фактов..." .

Правда, первоначально роман был издан анонимно, а Дефо, надев на себя маску публикатора, в "Предисловии редактора" уверял читателя в аутентичности текста, написанного самим Робинзоном Крузо. В начале XIX в. Вальтер Скотт доказал беспочвенность этой версии . К тому же была очевидной "эстетическая преднамеренность" мемуаров и дневника Робинзона Крузо, на которую указали Л. Гинзбург и М. Бахтин. Поэтому судить роман Дефо по законам дневниковой литературы, что делали современники писателя, в наше время представляется неправомочным. Прежде всего "эстетическую преднамеренность" или мистифицированную природу дневника выдает частое обращение к читателю:

"Читатель может себе представить, как тщательно собрал я колосья, когда они созрели" (запись от 3 января) ;

"тем, кто уже прослушал эту часть моего рассказа, нетрудно поверить..." (запись от 27 июня) ;

"описанные в нем события во многом уже известны читателю" (вступление к дневнику) и т. д.

Далее, многие описания приводятся Робинзоном дважды -в мемуарной форме и в дневниковой, причем мемуарное описание предшествует дневниковому, что создает своего рода эффект раздвоения героя: на того, кто живет на острове и того, кто описывает эту жизнь. К примеру, дважды описано рытье пещеры -в мемуарах и в дневнике ; строительство ограды -в мемуарах и в дневнике ; дважды описаны дни от высадки на остров 30 сентября 1659 г. до всхода семян - в мемуарах и в дневнике .

"Форма мемуарного и дневникового повествования, - подытоживает М. Соколянский, - придала этому роману определенное своеобразие, сосредоточив внимание читателя не на окружении героя -у Робинзона в значительной части романа человеческое окружение просто отсутствует -а на его поступках и размышлениях в их взаимосвязи. Такая видимая монологичность подчас недооценивалась не только читателями, но и литераторами..." .

II. 6. Драматизм и диалогичность

Тем не менее роману "Робинзон Крузо" в значительной мере присуща и диалогичность, несмотря на мемуарно-дневниковую форму повествования, но эта диалогичность внутренняя, заключающаяся в том, что в романе постоянно звучат, по наблюдению Лео Брэди, два голоса: общественного человека и воплощения отдельного индивидуума .

Диалогичность романа заключается и в споре, который Робинзон Крузо ведет сам с собой, пытаясь двояким образом объяснить все случившееся с ним (рациональным и иррациональным способом]. Его собеседником является сам Бог. К примеру, в очередной раз теряя веру и заключая, что "таким образом, страх вытеснил из моей души всякую надежду на Бога, все мое упование на него, которое основывалось на столь чудесном доказательстве его благости ко мне" , Робинзон абзацем ниже переиначивает свою мысль:

"Затем я подумал, что Бог не только справедлив, но и всеблаг: он жестоко меня покарал, но он может и разрешить меня от наказания; если же он этого не сделает, то мой долг покориться его воле, а с другой стороны, надеяться и молить его, а также неустанно смотреть, не пошлет ли он мне знамения, выражающего его волю" . (Подробнее об этом аспекте будет сказано в п. II. 8).

Загадка завораживающего воздействия повествования кроется и в насыщенности сюжета различного рода коллизиями (конфликтами): между Робинзоном и природой, между Робинзоном и Богом, между ним и дикарями, между общественностью и естественностью, между судьбой и действиями, рационализмом и мистикой, рассудком и интуицией, страхом и любопытством, наслаждением от одиночества и жаждой общения, трудом и распределением и т. д. Книга, не заставившая никого, по выражению Ч. Диккенса, ни смеяться, ни плакать, тем не менее глубоко драматична.

"Драматизм робинзонады Дефо, - отмечает А. Елистратова, - прежде всего естественно вытекает из исключительных обстоятельств, в которых оказался его герой, выброшенный после кораблекрушения на берега неизвестного острова, затерянного в океане. Драматичен и самый процесс постепенного открытия и исследования этого нового мира. Драматичны и неожиданные встречи, находки, странные происшествия, впоследствии получающие естественное объяснение. И не менее драматичны в изображении Дефо труды Робинзона Крузо... Помимо драматизма борьбы за существование, в робинзонаде Дефо есть и иной драматизм, определяемый внутренними конфликтами в сознании самого героя" .

Открытый диалог, помимо отрывочных реплик в доостровной части произведения, в своем полном объеме появляется лишь в конце островной части, с появлением Пятницы. Речь последнего передается намеренно искаженными стилистическими конструкциями, призванными дополнительно характеризовать облик простодушного дикаря:

"Но раз Бог больше сильный и больше может сделать, почему он не убить дьявол, чтобы не было зло?" .

II. 7. Эмоциональность и психологизм

Ч. Диккенс, долго искавший разгадки видимого противоречия между сдержанной сухой повествовательной манерой Дефо и ее впечатляющей, покоряющей воображение силой, и удивляясь тому, каким образом книга Дефо, которая "еще ни у кого не вызывала ни смеха, ни слез", тем не менее пользуется "огромной популярностью" , пришел к выводу, что художественное обаяние "Робинзона Крузо" служит "замечательным доказательством силы чистой правды" .

В письме к Уолтеру Севеджу Лэндеру от 5 июля 1856 г. он писал о том, "каким замечательным доказательством силы чистой правды является тот факт, что одна из самых популярных книг на свете никого не заставила ни смеяться, ни плакать. Думая, я не ошибусь, сказав, что в "Робинзоне Крузо" нет ни одного места, которое вызывало бы смех или слезы. В частности я считаю, что еще не было написано ничего бесчувственнее (в прямом смысле этого слова) сцены смерти Пятницы. Я часто перечитываю эту книгу, и чем больше я задумываюсь над упомянутым фактом, тем больше меня удивляет, что "Робинзон" производит и на меня, и на всех такое сильное впечатление и так восхищает нас" .

Посмотрим, как у Дефо сочетаются лаконизм (простота) и эмоциональность в передаче душевных движений героя на примере описания гибели Пятницы, по поводу которой Ч. Диккенс писал, что "мы не успеваем пережить ее", ставя Дефо в вину неумение изображать и вызывать у читателей чувства, за исключением одного -любопытства.

"Берусь утверждать, - писал Ч. Диккенс в письме Джону Форстеру 1856 г., - что во всей мировой литературе нет более разительного примера полного отсутствия даже намека на чувство, чем описание смерти Пятницы. Бессердечность такая же, как в "Жиль Блазе", но иного порядка и куда более страшная..." .

Пятница погибает в самом деле как-то неожиданно и наспех, в двух строчках. Его смерть описана лаконично и просто. Единственное слово, выбивающееся из бытового лексикона и несущее эмоциональный заряд - "неописуемое" огорчение. И даже это описание Дефо сопровождает описью: было выпущено около 300 стрел, в Пятницу попало 3 стрелы и еще 3 - возле него. Лишенная сентиментальной выразительности, картина предстает в своем чистом, предельно-обнаженном виде.

"Правда, - как пишут Урновы, - происходит это уже во втором, неудачном томе, но и в первой книге самые знаменитые эпизоды умещаются в нескольких строках, в немногих словах. Охота на львов, сон на дереве и, наконец, тот момент, когда Робинзон на нехоженной тропе видит след человеческой ноги, - все очень кратко. Иногда Дефо пытается говорить о чувствах, но мы как-то и не помним этих его чувств. Зато страх Робинзона, когда, увидевши след на тропе, спешит он домой, или радость, когда слышит зов ручного попугая, запоминается и, главное, кажется подробно изображенным. По крайней мере, читатель узнает об этом все, что нужно знать, все, чтобы было интересно. Таким образом, "бесчувствие" Дефо - вроде гамлетовского "безумия", методическое. Как и "подлинность" Робинзоновых "Приключений", это "бесчувствие" от начала и до конца выдержанное, сознательно созданное... Другое название тому же "бесчувствию"... - беспристрастие..." .

Подобную манеру изображения исповедовал русский писатель A. Платонов в начале ХХ века, ради достижения наибольшего эффекта воздействия советовавший ставить в соответствие меру жестокости изображаемой картины и меру бесстрастности и лаконичности описывающего ее языка. Согласно A. Платонову, наиболее ужасные сцены должны быть описаны наиболее сухим, предельно-емким языком. Той же манерой изображения пользуется и Дефо. Он может себе позволить рассыпаться градом восклицаний и размышлений по поводу ничтожного события, но чем страшнее объект повествования, трем строже и скупее делается стиль. К примеру, вот как Дефо описывает открытие Робинзоном каннибальского пира:

"Это открытие подействовало на меня удручающим образом, особенно когда, спустившись к берегу, я увидел остатки только что справлявшегося там ужасного пиршества: кровь, кости и куски человеческого мяса, которое эти звери пожрали с легким сердцем, приплясывая и веселясь" .

То же обнажение фактов присутствует в "нравственной бухгалтерии" Робинзона, в которой он ведет строгий счет добру и злу.

"Однако лаконизм в изображении эмоций, - как пишет К. Атарова, - не означает, что Дефо не передавал душевного состояния героя. Но передавал он его скупо и просто, не через отвлеченные патетические рассуждения, а скорее через физические реакции человека" .

Вирджиния Вулф отмечала, что Дефо описывает прежде всего "воздействие эмоций на тело: как сжались руки, стиснулись зубы...". Довольно часто Дефо употребляет чисто физиологическое описание реакций героя: крайнее омерзение, страшная тошнота, обильная рвота, плохой сон, страшные сны, дрожь конечностей тела, бессоница и т. д. При этом автор добавляет: "Пусть натуралист объясняет эти явления и их причины: все, что я могу, это описывать голые факты" .

Такой подход позволил некоторым исследователям (например, И. Уоту) утверждать, что простота у Дефо -не сознательная художественная установка, а результат бесхитростной, добросовестной и точной фиксации фактов . Другой точки зрения придерживается Д. Урнов .

В превалировании физиологических компонент чувственного спектра героя выражена активность его позиции. Любое переживание, событие, встреча, неудача, потеря вызывает у Робинзона действие: страх -строительство загона и крепости, холод -поиск пещеры, голод -налаживание земледельческих и скотоводческих работ, тоска -строительство лодки и т. д. Активность проявляется в самом непосредственном реагировании тела на любое душевное движение. Даже сны Робинзона работают на его активность. Пассивная, созерцательная сторона натуры Робинзона проявляется лишь в его сношениях с Богом, в которых происходит, по словам А. Елистратовой, спор "между пуританско-мистическим истолкованием события и голосом рассудка" .

Подобной активностью обладает и сам текст. Каждое слова, цепляясь за другие слова, двигает сюжет, являясь семантически активным и самостоятельным компонентом повествования. Семантическое движение в романе идентично движению смысловому и обладает пространственной емкостью. Каждое предложение заключает в себе образ задуманного или совершаемого пространственного перемещения, поступка, действия и завораживает внутренней и внешней активностью. Оно выступает в роли веревочки, с помощью которой Дефо непосредственно двигает своим героем и сюжетом, не давая обоим ни минуты остаться в бездействии. Весь текст насыщен движением. Семантическая активность текста выражена:

1) в преобладании динамических описаний -небольших по объему описаний, которые включены в событие и не приостанавливают действия -над описаниями статическими, сводящимися в основном к предметному перечислению. Из чисто статических описаний присутствуют лишь два-три:

"По берегам его тянулись красивые саванны, или луга, ровные, гладкие, покрытые травой, а дальше -там, где низина постепенно переходила в возвышенность... я обнаружил обилие табака с высокими и толстыми стеблями. Там были и другие растения, каких я раньше никогда не видел; весьма возможно, что, знай я их свойства, я мог бы извлечь из них пользу для себя" .

"Перед закатом небо прояснилось, ветер прекратился, и наступил тихий, очаровательный вечер; солнце зашло без туч и такое же ясное встало на другой день, и гладь морская при полном или почти полном безветрии, вся облитая его сиянием, представляла восхитительную картину, какой я никогда еще не видывал" .

Динамические описания переданы экспрессивными, короткими предложениями:

"Буря продолжала свирепствовать с такой силой, что, по признанию моряков, им никогда не случалось видеть подобной"

"Вдруг из большой проливной тучи хлынул дождь. потом блеснула молния и раздался страшный раскат грома" ;

2) в преобладающих в нем глаголах, обозначающих всякого рода движение (вот, к примеру, в одном абзаце: сбежал, захватил, взобрался, спустился, побежал, бросился - );

3) в способе сцепления предложений (практически отсутствуют предложения со сложной синтаксической конструкцией, наиболее распространенной является сочинительная связь); предложения настолько плавно переходят одно в другое, что мы перестаем замечать их разделения: происходит то, что Пушкин назвал "исчезновением стиля". Стиль исчезает, открывая нам само поле описываемого в качестве непосредственно осязаемой сущности:

"Он указывал на убитого и знаками просил позволения сходить взглянуть на него. Я позволил, и он сейчас же побежал туда. Он остановился над трупом в полном недоумении: поглядел на него, повернул его на один бок, потом на другой, осмотрел рану. Пуля попала прямо в грудь, и крови было немного, но, по всей видимости, произошло внутреннее кровоизлияние, потому что смерть наступила мгновенно. Сняв с мертвеца его лук и колчан со стрелами, мой дикарь воротился ко мне. Тогда я повернулся и пошел, приглашая его следовать за мной..." .

"Не теряя времени, я сбежал по лестницам к подножию горы, захватил оставленные мною внизу ружья, затем с такой же поспешностью взобрался опять на гору, спустился с другой ее стороны и побежал наперерез бегущим дикарям" .

4) в зависимости напряженности и быстроты действия от длины и быстроты сменяемости предложений: чем напряженнее действие, тем фраза короче и проще, и наоборот;

К примеру, в состоянии раздумья не сдерживаемая никакими ограничителями фраза растекается свободно на 7 строк:

"В те дни я был в самом кровожадном настроении и все свое свободное время (которое, к слову сказать, я мог бы употребить с гораздо большей пользой) был занят тем, что придумывал, как бы мне напасть на дикарей врасплох в ближайший же их приезд, особенно если они опять разделятся на две группы, как это было в последний раз" .

В состоянии же действия фраза сжимается, превращаясь в тонко отточенный клинок:

"Не могу выразить, каким тревожным временем были для меня эти пятнадцать месяцев. Я плохо спал, каждую ночь видел страшные сны и часто вскакивал, проснувшись в испуге. Иногда мне снилось, что я убиваю дикарей и придумываю оправдания для расправы. Я и днем не знал ни минуты покоя" .

5) в отсутствии лишних описаний предмета. Текст не перегружен эпитетами, сравнениями и тому подобными риторическими украшениями именно в силу своей семантической активности. Поскольку семантика становится синонимична действенному пространству, лишнее слово и характеристика автоматически переходят в план дополнительных физических препятствий. И насколько Робинзону хватает подобных препятствий на острове, настолько он пытается избавиться от них в словотворчестве, простотой изложения (иными словами, отражения) открещиваясь от сложностей реального бытия -своего рода словесная магия:

"Прежде чем поставить палатку, я начертил перед углублением полукруг, радиусом ярдов в десять, следовательно, ярдов двадцать в диаметре. Затем по всему полукругу я набил в два ряда крепкие колья, прочно, как сваи, заколотив их в землю. Верхушки кольек я заострил. Мой частокол вышел окло пяти с половиной фктов вышиной: между двумя рядами кольек я оставил не более шести дюймов свободного пространства. Весь этот промежуток между кольями я заполнил до самого верху обрезками канатов, взятых с корабля, сложив их рядами один за другой, а изнутри укрепил ограду подпорками, для которых приготовил колья потолще и покороче (около двух с половиной футов длиной)" .

Каким легким и прозрачным стилем описана кропотливейшая и физически тяжелая работа!

Согласно М. Бахтину, событие есть переход через семантическую границу текста .

Начиная с высадки на остров, "Робинзон Крузо" насыщен подобными переходами. И если до острова повествование ведется плавно, с чисто коммерческой обстоятельностью, то на острове описательная обстоятельность становится сродни событийности, переходя в ранг реального творения. Библейская формула "Вначале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог" [Иоан. 1:1] обретает в "Робинзоне Крузо" почти идеальное соответствие. Робинзон творит мир не только руками, он творит его словом, самим семантическим пространством, обретающим статус пространства материального. "И Слово стало плотию и обитало с нами" [Иоан. 1:14]. Слово Робинзона по своему семантическому смыслу идентично предмету, который оно обозначает, а текст -самому событию.

Завораживающая внешняя простота повествования при ближайшем рассмотрении представляется не столь уж простой.

"При всей своей кажущейся простоте, - отмечает К. Атарова, - книга эта удивительно многогранна. О некоторых ее аспектах и не подозревают современные любители английской словесности" .

А. Елистратова, пытаясь отыскать истоки этой многогранности, отмечает, что:

"При всей простоте и безыскуственности повествовательной манеры Дефо, его эмоциональная палитра не так уж бедна, как может показаться с первого взгляда. Если Дефо, как замечает Ч. Диккенс, не заставляет своих читателей ни плакать, ни смеяться, то он во всяком случае умеет внушить им сочувствие, жалость, смутные предчувствия, страх, отчаяние, надежду и радость, а главное -заставить их удивляться неисчерпаемым чудесам действительной земной человеческой жизни" .

Правда, в ином месте она оговаривает, что "с точки зрения позднейшего психологического реализма XIX-XX вв., художественные средства, с помощью которых Дефо изображает внутренний мир своего героя, кажутся скудными, и область их применения - ограниченной" .

Противоположного мнения придерживается К. Атарова, считающая подобный подход в принципе неправомерным, ибо, "какие бы "скудные" средства ни применял Дефо, он остается тонким психологом для любого времени" . Свидетельством тонкой психологичности повествовательной манеры романа являются: многочисленные "погрешности", когда герой выражает мечту постоянно оставаться на острове и в то же время предпринимает обратные меры - строит лодку, добирается до испанского корабля, расспрашивает Пятницу о племенах и т. д. Кажущаяся непоследовательность героя является проявлением психологической глубины и убедительности, позволившим, по словам К. Атаровой, "создать емкий, многогранный образ, включающий и абстрактный образ человека вообще, и библейскую аллегорию, и конкретные биографические черты своего создателя, и пластику реалистического портрета" .

Скрытый психологический мотив достаточно силен в тексте. С особенной силой Дефо углубляется в нюансы психологического состояния человека, вызванные постоянным страхом. "Тема страха, - пишет К. Атарова, - смыкается с темой иррациональных предчувствий, вещих снов, безотчетных импульсов" .

Робинзон боится всего: отпечатка ноги на песке, дикарей, непогоды, божьей кары, дьявола, одиночества. Слова "страх", "ужас", "безотчетная тревога" доминируют в лексиконе Робинзона при описании своего душевного состояния. Однако этот психологизм статичен, он не приводит к изменениям внутри самого героя, и Робинзон в конце своего пребывания на острове тот же, что и при высадке на него. После 30-тилетнего отсутствия он возвращается в общество тем же купцом, буржуа, прагматиком, каким и вышел из него. На эту статичность характера Робинзона указывал Ч. Диккенс, когда в 1856 г. писал в письме к Джону Форстеру:

"Вторая часть вообще никуда не годится... она не заслуживает ни одного доброго слова хотя бы потому, что в ней выводится человек, чей характер ни на йоту не изменился за 30 лет пребывания на необитаемом острове, - более вопиющий недостаток трудно придумать" .

Однако мы уже говорили о том, что Робинзон Крузо - не характер, а символ, и именно в этом качестве его надо воспринимать. Робинзон не то чтобы статичен психологически -отнюдь, его возврат в исходное психологическое состояние связан с возвратом в исходные условия буржуазной жизни, которая задает ритм, пульс жизни и тип самого человека-дельца. Возврат героя на первоначальную стезю, пусть и через 30 лет, знаменует у Дефо всесокрушимую, вседовлеющую мощь буржуазного образа жизни, распределяющего по-своему, и довольно жестко, ролевые функции. В этом плане результирующая статичность душевного мира героя романа вполне оправдана. В островной же части его жизни, свободной от внешнего навязываемого обществом ролевого насилия, душевные движения героя непосредственны и многогранны.

М. и Д. Урновы дают несколько иное объяснение статичности героя: анализируя дальнейшее развитие жанра "робинзонады" в сравнении с "Робинзоном" Дефо и приходя к выводу, что всякая иная "робинзонада" ставила своей целью изменить или хотя бы исправить человека, они в качестве отличительной черты романа Дефо отмечают, что: "Исповедь Робинзона рассказывала о том, как вопреки всему человек не изменил себе, остался самим собой" .

Все же подобная трактовка представляется не вполне убедительной. Скорее речь идет все-таки о возвращении, неизбежном возврате в себя прежнего, навязанным обществом, а не о статичности. Как справедливо отмечено у А. Елистратовой:

"Герои Дефо всецело принадлежат буржуазному обществу. И как бы ни грешили они против собственности и закона, куда бы ни швыряла их судьба, в конечном счете логика сюжета ведет каждого из этих бездомных бродяг к своеобразной "реинтеграции", к возвращению в лоно буржуазного общества в качестве его вполне респектабельных граждан" .

Кажущаяся статичность Робинзона имеет своим истоком мотив перевоплощения.

II. 8. Религиозный аспект

Наиболее очевидно психология образа Робинзона в его развитии раскрывается в его отношениях с Богом. Анализируя свою жизнь до и на острове, пытаясь отыскать ей аллегорические высшие параллели и некий метафизический смысл, Робинзон пишет:

"Увы! Моя душа не знала Бога: благие наставления моего отца изгладились из памяти за 8 лет непрерывных скитаний по морям и постоянном общении с такими же, как сам я, нечестивцами, до последней степени равнодушными к вере. Не помню, чтобы за все это время моя мысль хоть раз воспарила к Богу... Я находился в некоем нравственном отупении: стремление к добру и сознание зла были мне равно чужды... Я не имел ни малейшего понятия ни о страхе Божьем в опасности, ни о чувстве благодарности к Творцу за избавление от нее..." .

"Я не чувствовал ни Бога, ни Божьего суда над собой; я так же мало усматривал карающую десницу в постигших меня бедствиях, как если б я был счастливейшим человеком на свете" .

Однако, делая столь атеистическое признание, Робинзон тут же отступает, признаваясь, что только теперь, захворав, он почувствовал пробуждение совести и "понял, что своим греховным поведением навлек на себя Божий гнев и что беспримерные удары судьбы были лишь справедливым мне возмездием" .

Слова о Каре Господней, Провидении, Божьей милости преследуют Робинзона и довольно часто встречаются в тексте, хотя на практике он руководствуется житейским смыслом. Мысли о Боге посещают его обыкновенно в несчастьях. Как пишет A. Елистратова:

"В теории герой Дефо до конца жизни не порывает со своим пуританским благочестием; в первые годы жизни на острове он переживает даже мучительные душевные бури, сопровождающиеся страстным покаянием и обращением к Богу. Но на практике он все-таки руководствуется здравым смыслом и имеет мало оснований жалеть об этом" .

Робинзон сам признается в этом . Мысли о Провидении, чуде, приводящие его в первоначальный экстаз, пока разум не найдет разумных объяснений случившемуся, являются лишним доказательством таких, ничем не сдерживаемых на безлюдном острове качеств героя, как непосредственность, открытость, впечатлительность. И, напротив, вмешательство разума, рационалистически объясняющего причину того или иного "чуда", является сдерживающим фактором. Являясь материально созидающим, разум в то же время выполняют функцию психологического ограничителя. Все повествование строится на столкновении этих двух функций, на скрытом диалоге между верой и рационалистическим безверием, детской простодушной восторженностью и рассудительностью. Две точки зрения, слитые в одном герое, без конца ведут между собой спор. Места, относящиеся к первому ("Божьему") или второму (здравому) моментам, различаются и стилистическим оформлением. В первых преобладают риторические вопросы, восклицательные предложения, высокая патетика, сложноподчиненность фраз, обилие церковных слов, цитат из Библии, сентиментальных эпитетов; во вторых -лаконичная, простая, заниженная по образным рядам речь.

В качестве примера можно привести описание Робинзоном своих чувств по поводу находки ячменных зерен:

"Невозможно передать, в какое смятение повергло меня это открытие! До тех пор мною никогда не руководили религиозные помыслы... Но когда я увидел этот ячмень, выросший... в несвойственном ему климате, а главное, неизвестно как попавший сюда, я стал верить, что это Бог чудесным образом произрастил его без семян только для того, чтобы прокормить меня на этом диком безотрадном острове. Мысль эта немного растрогала меня и вызвала слезы; я был счастлив сознанием, что такое чудо совершилось ради меня" .

Когда же Робинзон вспомнил про вытряхнутый мешок, "чудо исчезло, а вместе с открытием, что все произошло самым естественным путем, я должен сознаться, значительно поостыла и моя горячая благодарность к Провидению" .

Интересно, как Робинзон в данном месте обыгрывает в провиденческом плане сделанное рационалистическое открытие.

"А между тем то, что случилось со мной, было почти так же непредвиденно, как чудо, и, уж во всяком случае, заслуживало не меньше признательности. В самом деле: не перст ли Провидения виден был в том, что из многих тысяч ячменных зерен, попорченных крысами, 10 или 12 зернышек уцелели и, стало быть, все равно что упали мне с неба? И надо же было мне вытряхнуть мешок на лужайке, куда падала тень от скалы и где семена могли сразу же взойти! Ведь стоило мне бросить их немного подальше, и они были бы сожжены солнцем" .

В другом месте Робинзон, отправившись за табаком в кладовую, пишет:

"Несомненно, моими действиями руководило Провидение, ибо, открыв сундук, я нашел в нем лекарство не только для тела, но и для души: во-первых, табак, который искал, во-вторых - Библию" .

С этого места начинается аллегорическое осмысление Робинзоном выпавших на его долю происшествий и перипетий, которое можно назвать "практической интерпретацией Библии", данную интерпретацию завершают "простодушные" вопросы Пятницы, отбрасывающие Робинзона в исходную позицию -движение героя и в этом случае оказывается мнимым, это движение по кругу, обладающее видимостью развития и результирующей статичностью. Движением по кругу является и попеременное упование Робинзона на Бога, сменяющееся разочарованием. Эти переходы взаимно уравновешивают друг друга, не приводя к какой-либо значащей цифре.

"Таким образом, страх вытеснил из моей души всякую надежду на Бога, все мое упование на него, которое основывалось на столь чудесном доказательстве его благости ко мне" .

И тут же: "Затем я подумал, что Бог не только справедлив, но и всеблаг: он жестоко меня покарал, но он может и разрешить меня от наказания; если же он этого не сделает, то мой долг покориться его воле, а с другой стороны, надеяться и молить его, а также неустанно смотреть, не пошлет ли он мне знамения, выражающего его волю" .

Но и на этом он не останавливается, а продолжает принимать меры сам. И т. д. Рассуждения Робинзона несут на себе философскую нагрузку, относя роман к разряду философской притчи, однако они лишены всякой отвлеченности, а постоянным сцеплением с событийной конкретикой создают органическое единство текста, не разрывая событийный ряд, а лишь обогащая его психологической и философской компонентами и тем самым расширяя его смысл. Каждое анализируемое событие словно распухает, набираясь всевозможным, подчас двусмысленным значением и смыслом, создавая путем повторов и возвращений стереоскопичность видения.

Характерно, что дьявола Робинзон упоминает гораздо реже, чем Бога, да это и ни к чему: если сам Бог выступает в карательной функции, дьявол излишен.

Разговор с Богом, равно как и постоянное упоминание Его имени, многократные обращения и упования на Божью милости пропадают, как только Робинзон возвращается в общество, и прежняя жизнь восстанавливается. С обретением внешних диалогов исчезает потребность в диалоге внутреннем. Из текста исчезают слова "Боже", "Бог", "кара" и их всевозможные производные. Оригинальность и живая непосредственность религиозных воззрений Робинзона послужила поводом для упреков писателя в нападках на религию и, видимо, это послужило причиной написания им третьего тома - "Серьезные размышления Робинзона Крузо на протяжении его жизни и удивительных приключений: с присовокуплений его видений ангельского мира"(1720). По мнению критиков (A. Елистратова и др.), этот том был "рассчитан на то, чтобы доказать религиозную ортодоксальность и самого автора, и его героя, взятую под сомнение некоторыми критиками первого тома" .

II. 9. Стилистическое и лексическое пространство

Ю. Кагарлицкий писал:

"Романы Дефо выросли из его деятельности журналиста. Все они лишены литературных прикрас, написаны от первого лица живым разговорным языком того времени, простым, точным и ясным" .

Однако этот живой разговорный язык совершенно лишен всякой грубости и шероховатости, а, напротив, эстетически сглажен. Речь Дефо течет необыкновенно плавно, легко. Стилизация под народную речь сродни примененному им принципу правдоподобия. Она на самом деле вовсе не народна и не столь уж проста по конструкции, однако обладает полным подобием народной речи. Данный эффект достигается применением разнообразных приемов:

1) частыми повторами и троекратными, восходящими к сказовой манере повествования, рефренами: так, Робинзона трижды предупреждает судьба, прежде чем забросить на остров (вначале - буря на корабле, на котором он уплывает из дома; затем - попадание в плен, бегство на шхуне с мальчиком Ксури и их краткая робинзонада; и, наконец, отплытие из Австралии с целью приобретения живого товара для работорговли, кораблекрушение и попадание на необитаемый остров); та же троекратность - при знакомстве с Пятницей (вначале - след, затем - остатки каннибальского пиршества дикарей, и, наконец, сами дикари, преследующие Пятницу); наконец, три сна;

2) перечислением простых действий

3) подробным описанием трудовой деятельности и предметов

4) отсутствием усложненных конструкций, пышных оборотов, риторических фигур

5) отсутствием галантных, двусмысленных и условно-отвлеченных оборотов, свойственных деловой речи и принятому этикету, которыми будет впоследствии насыщен последний роман Дефо "Роксана" (отвесить поклон, нанести визит, удостоиться чести, изволить взять и т. п.]. В "Робинзое Крузо" слова употребляются в их прямом смысле, и язык точно соответствует описываемому действию:

"Боясь потерять хотя бы секунду драгоценного времени, я сорвался с места, мигом приставил лестницу к уступу горы и стал карабкаться наверх" .

6) частым упоминанием слова "Боже". На острове Робинзон, лишенный общества, максимально приближенный к природе, божится по любому поводу, и теряет эту привычку с возвратом в мир.

7) вводом в качестве главного действующего лица обыкновенного человека, обладающего простой, доступной для понимания философией, практической хваткой и житейским смыслом

8) перечислением народных примет:

"Я обратил внимание, что дождливое время года совершенно правильно чередуется с периодом бездождья, и, таким образом, мог заблаговременно подгттовиться к дождям и засухе" .

Робинзон на основании наблюдений составляет народный календарь погоды .

9) непосредственным реагированием Робинзона на различные перипетии погоды и обстоятельств: увидев след ноги или дикарей, он долго испытывает страх; высадившись на пустой остров, предается отчаянию; радуется первому урожаю, сделанным вещам; огорчается от неудач.

"Эстетическая преднамеренность" текста выражается в складности речи Робинзона, в соразмерности различных частей романа, в самой аллегоричности событий и семантической связности повествования. Затягивание в повествование ведется приемами кружения, спиралевидных повторений, наращивающих драматизм: след - каннибальское пиршество - прибытие дикарей - Пятница. Или, по поводу обыгрываемого мотива возвращения: строительство лодки, находка разбитого корабля, выяснение окружающих мест у Пятницы, пираты, возвращение. Судьба не сразу заявляет свои права на Робинзона, а словно расставляет ему опознавательные знаки-предупреждения. К примеру, попадание Робинзона на остров окаймляется целой серией предупреждающих тревожных и символических происшествий (примет): побег из дома, буря, попадание в плен, бегство, жизнь в далекой Австралии, кораблекрушение. Все эти перипетии по сути являются лишь продолжением первоначального побега Робинзона, его все большего удаления от дома. "Блудный сын" пытается перехитрить судьбу, внести в нее корректировку, и это ему удается лишь ценой 30-тилетнего одиночества.

Заключение

Сам образ главного персонажа не столь однозначен, как может показаться по первом прочтении, подкупясь простотой изложения им выпавших на его долю приключений. Если на острове Робинзон выступает в роли творца, созидателя, труженика, мятущегося в поисках гармонии человека, заведшего разговор с самим Богом, то в доостровной части романа он показан с одной стороны, как типичный плут, пускающийся на рискованные мероприятия с целью обогащения, а, с другой, как человек авантюры, ищущий приключений, фортуны. Преображение героя на острове носит сказочный характер, что подтверждает и его возврат в исходное состояние при возвращении в цивилизованное общество. Чары исчезают, и герой остается таким, каким и был, поражая иных исследователей, не учитывающих эту сказочность, своей статичностью.

В последующих своих романах Дефо усилит плутовское начало своих героев и манеры повествования. Как пишет А. Елистратова: "Робинзоном Крузо" открывается история просветительского романа. Богатые возможности найденного им жанра постепенно, с нарастающей стремительностью осваиваются писателем в его позднейших повествовательных произведениях..." . Сам Дефо, видимо, не отдавал себе отчета, в чем состояло значение сделанного им литературного открытия. Недаром выпущенный им второй том "Дальнейшие приключения Робинзона Крузо" (1719), посвященный описанию созданной Робинзоном на острове колонии, подобного успеха не имел. По всей видимости, секрет состоял в том, что выбранная Дефо манера повествования имела поэтическое обаяние лишь в контексте выбранного им эксперимента, и теряла его вне этого контекста.

Руссо называл "Робинзона Крузо" "волшебной книгой", "удачнейшим трактатом о естественном воспитании", а М. Горький, называя Робинзона в ряду образов, которые он считает "совершенно законченными типами", писал:

"Это для меня уже монументальное творчество, как наверное для всех, мало-мальски чувствующих совершенную гармонию..." .

"Художественное своеобразие романа, - подчеркивала З. Гражданская, - в его исключительном правдоподобии, кажущейся документальности и в удивительной простоте и ясности языка" .

Литература

1. Атарова К. Н. Секреты простоты// Даниель Дефо. Робинзон Крузо. - М., 1990

2. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975

3. Гинзбург Л. Я. О психологии прозы. - Л., 1971

4. А. Елистратова. Английский роман эпохи Просвещения. - М., 1966

5. Соколянский М. Г. Западноевропейский роман эпохи Просвещения: Проблемы типологии. - Киев; Одесса, 1983

6. Starr J. A. Defoe and Spiritual Autobiography. - Princenton, 1965

7. Karl Frederick R. A Reader"s Guide to the Develipment of the English Novel in the 18th Century. - L., 1975

8. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М., 1976

9. Zimmerman Everett. Defoe and the Novel. - Berkeley; Los Ange les; London, 1975

10. Dennis Nigel. Swift and Defoe. - In.: Swift J. Gulliver"s Travels. An Authoritative Text. - N. Y., 1970

11. Braudy Leo. Daniel Defoe and the Anxieties of Autobiography. - Genre, 1973, vol. 6, No 1

12. Урнов Д. Дефо. - М., 1990

13. Шкловский В. Художественная проза. - М., 1960

14. Шкловский В. Теория прозы. - М., 1960

15. Watt I. The RR of the Novel. - L., 19

16. Уэст А. Гора в солнечном свете//"В защиту мира", 1960, № 9, c. 50-

17. Диккенс Ч. Собр. соч. в 30-ти тт., т. 30. - М., 1963

18. Hunter J. P. The Reluctant Pilgrom. - Baltimore, 1966

19. Scott Walter. The Miscellaneous Prose Works. - L., 1834, vol. 4

20. История зарубежной литературы XVIII века/Под ред. Плавскина З. И. - М., 1991

21. История всемирной литературы, т. 5/Под ред. Тураева С. В. - М., 1988

22. Краткая литературная энциклопедия/Под ред. Суркова А. А. - М., т. 2, 1964

23. Урнов Д. М. Современный писатель//Даниэль Дефо. Робинзон Крузо. История полковника Джека. - М., 1988

24. Миримский И. Реализм Дефо//Реализм XVIII в. на Западе. Сб. ст., М., 1936

25. История английской литературы, т. 1, в. 2. - М. -Л., 1945

26. Горький М. Собр. соч. в 30-ти тт., т. 29. - М., 19

27. Нерсесова М. А. Даниэль Дефо. - М., 1960

28. Аникст А. А. Даниель Дефо: Очерк жизни и творчества. - М., 1957

29. Даниель Дефо. Робинзон Крузо (пер. М. Шишмаревой). - М., 1992

30. Успенский Б. А. Поэтика композиции. - М., 1970

31. Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В. Кожевникова, П. Николаева. - М., 1987

32. Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957

33. Литературная энциклопедия под ред. В. Луначарского. 12 тт. - М., 1929-гг., т. 3, с. 226-

"Особенности повествовательной структуры в "Робинзоне Крузо" Дефо"

1. Вступление

В научной литературе творчеству Дефо посвящены многочисленные книги, монографии, статьи, эссе и т.д. Однако при всем обилии вышедших о Дефо работ единого мнения по поводу особенностей структуры романа, его аллегорического смысла, степени иносказательности, стилистического оформления выработано не было. Большинство работ были посвящены проблематике романа, характеристике системы его образов и анализу философской и социальной основы. Между тем роман представляет немалый интерес в аспекте структурного и словесного оформления материала как переходной формы от повествовательной структуры классицизма к сентиментальному роману и роману романтизма с его открытой, свободной формообразующей структурой. Роман Дефо стоит на стыке многих жанров, естественным образом включая в себя их черты и подобным синтезом образуя новую форму, чем представляет особый интерес. А.Елистратова отмечала, что в "Робинзоне Крузо" "было нечто такое, что в дальнейшем оказалось не по плечу литературе" . И это так. О романе Дефо до сих пор спорят критики. Ибо, как справедливо отмечает К. Атарова"роман может быть прочитан очень по-разному. Одних огорчает "бесчувственность" и "бесстрастность" стиля Дефо, других поражает его глубокий психологизм; одних восхищает достоверность описаний, другие упрекают автора в несуразностях, третьи считают его искусным лжецом" . Значительность роману придает и тот факт, что в качестве героя Дефо впервые выбрал самого обыкновенного, наделенного однако хозяйской жилкой завоевания жизни. Такой герой появился в литературе впервые, так же как впервые была описана каждодневная трудовая деятельность. Творчеству Дефо посвящена обширная библиография. Однако сам роман "Робинзон Крузо" больше интересовал исследователей с точки зрения проблематики (в частности, социальной направленности пропетого Дефо гимна труду, аллегорических параллелей, реальности главного образа, степени достоверности, философской и религиозной насыщенности и т.п.), нежели с точки зрения организации самой повествовательной структуры. В отечественном литературоведении из серьезных работ о Дефо следует выделить: 1) книгу Аникста А.А. "Даниель Дефо: Очерк жизни и творчества"(1957) 2) книгу Нерсесовой М.А. "Даниель Дефо" (1960) 3) книгу Елистратовой А.А. "Английский роман эпохи Просвещения" (1966), в которой роман Дефо "Робинзон Крузо" исследуется в основном в аспекте его проблематики и характеристике главного образа; 4) книгу Соколянского М.Г. "Западноевропейский роман эпохи Просвещения: Проблемы типологии" (1983), в котором роман Дефо анализируется в сравнительной характеристики с иными произведениями; Соколянский М.Г. рассматривает вопрос о жанровой специфике романа, отдавая предпочтение авантюрной стороне, анализирует аллегорический смысл романа и образов, а также несколько страниц посвящает анализу соотнесенности мемуарной и дневниковой форм повествования; 5) статью М. и Д.Урновых "Современный писатель" в книге "Даниэль Дефо. Робинзон Крузо. История полковника Джека" (1988), где прослежена суть так называемой "бесчувственности" стиля Дефо, лежащей в выбранной писателем позиции беспристрастного хроникера; 6) главу о Дефо Елистратовой А.А. в "Истории всемирной литературы, т.5 /Под ред. Тураева С.В." (1988), где показана преемственность романа с предшествующей английской литературой, определены его особенности и отличия (как в идейной трактовке философских и религиозных идей, так и художественной методике), специфика главного образа, философская основа и первоисточники, а также затронута проблема внутреннего драматизма и свойственного роману обаяния; в данной статье А.Елистратовой указано место романа Дефо в системе просветительского романа, его роль в становлении реалистического метода и особенности реализма романа; 7) книгу Урнова Д. "Дефо" (1990), посвященную биографическим данным писателя, одна глава в данной книге уделена роману "Робинзон Крузо", собственно литературоведческому анализу которого (а именно явлению простоты стиля) посвящено две страницы; 8) статью Атаровой К.Н. "Секреты простоты" в кн. "Д.Дефо. Робинзон Крузо" (1990), в которой Атарова К.Н. исследует вопрос о жанре романа, сути его простоты, аллегорических параллелях, приемах верификации, психологическом аспекте романа, проблематике образов и их первоисточниках; 9) статью в кн. Миримского И. “Статьи о классиках” (1966), в которой подробно исследуются фабула, сюжет, композиция, образы, манера повествования и др. аспекты; 10) книгу Урнова Д.М. “Робинзон и Гулливер: Судьба двух литературных героев” (1973), название которой говорит само за себя; 11) статью Шалаты О. “Робiнзон Крузо” Дефо у свiтлi бiблiйної тематики (1997). Однако авторы перечисленных работ и книг совсем мало внимания уделяли как собственно художественному методу и стилю Дефо, так и специфике его повествовательной структуры в различных аспектах (от общей формообразующей компоновки материала до частных деталей, касающихся раскрытия психологии образа и его скрытого смысла, внутренней диалогичности и т.д.). В зарубежном литературоведении роман Дефо чаще всего анализировался на предмет его: - аллегоричности (Дж.Старр, Карл Фредерик, Э.Циммерман); - документальности, в которой английские критики усматривали недостаток повествовательной манеры Дефо (как, например, Ч.Диккенс, Д.Найджел); - достоверности изображаемого. Последнее оспаривали такие критики, как Уотт, Уэст и др.; - проблематики романа и системы его образов; - социальной интерпретации идей романа и его образов. Подробному разбору повествовательной структуры произведения посвящена книга Э.Циммермана (1975), в которой анализируется соотношение дневниковой и мемуарной частей книги, их смысл, приемы верификации и другие аспекты. Лео Брэди (1973) исследует вопрос о соотношении монологичности и диалогичности романа. Вопрос о генетической связи между романом Дефо и "духовной автобиографией" освещен в книгах: Дж.Старра (1965), Дж. Гюнтера (1966), М.Г.Соколянского (1983) и др.

II. Аналитическая часть

II.1. Источники "Робинзона Крузо"(1719] Источники, послужившие фабульной основой романа, можно разделить на фактологические и литературные. К первым относится поток авторов путевых очерков и записок конца XVII-начала XVIII вв., среди которого К.Атарова выделяет двух : 1) адмирал Уильям Дампьер, выпустивший книги: "Новое кругосветное путешествие", 1697; "Путешествия и описания", 1699; "Путешествие в Новую Голландия", 1703; 2) Вудс Роджерс, написавший путевые дневники тихоокеанских путешествий, в которых описана история Александра Селькирка (1712), а также брошюру "Превратности судьбы, или Удивительные приключения А.Селькирка, написанные им самим". А.Елистратова выделяет также Френсиса Дрейка, сыра Вальтера Ролея и Ричарда Гаклюйта . Среди возможных чисто литературных источников позднейшими исследователями выделялись: 1) роман Генри Невиля "Остров Пайнса, или Четвертый остров близ неизвестного австралийского материка, недавно открытый Генрихом Корнелиусом фон Слоттен", 1668; 2) роман арабского писателя XII в. Ибн-Туфайля "Живой, сын Бодрствующего", вышедший в Оксфорде на латыни в 1671 г., а затем три раза переиздававшийся на английском до 1711 г. 3) роман Афры Бен "Оруноко, или Царственный раб", 1688, повлиявший на образ Пятницы; 4) аллегорический роман Джона Беньяна "Путь паломника"(1678); 5) аллегорические повести и притчи, восходящие к пуританской демократической литературе XVII в., где, по выражению А. Елистратовой,"духовное развитие человека передавалось с помощью предельно простых, житейски конкретных подробностей, полных вместе с тем скрытого, глубоко значительного нравственного смысла" . Книга Дефо, появившись среди прочей весьма многочисленной литературы о путешествиях, захлестнувшей Англию того времени: подлинных и вымышленных отчетов о кругосветных плаваниях, мемуаров, дневников, путевых заметок купцов и мореходов, - сразу заняла в ней главенствующее положение, консолидировав в себе многие ее достижения и литературные приемы. И потому, как справедливо отмечает А.Чамеев,"как бы разнообразны и многочисленны ни были источники "Робинзона Крузо", и по форме, и по содержанию роман представлял собой явление глубоко новаторское. Творчески усвоив опыт предшественников, опираясь на собственный журналистский опыт, Дефо создал оригинальное художественное произведение, органически сочетавшее в себе авантюрное начало с мнимой документальностью, традиции мемуарного жанра с чертами философской притчи" .II.2. Жанр романа Сюжет романа "Робинзон Крузо" распадается на две части: в одной описываются события, связанные с общественным бытием героя, пребыванием на родине; вторая часть -отшельническая жизнь на острове. Повествование ведется от первого лица, усиливая эффект правдоподобия, автор из текста полностью изъят. Однако, хотя по жанру роман был близок описательному жанру реального происшествия (морской хроники), назвать сюжет чисто хроникальным нельзя. Многочисленные рассуждения Робинзона, его отношения с Богом, повторы, описания владеющих им чувств, нагружая повествование эмоциональной и символической составляющими, расширяют рамки жанрового определения романа. Недаром к роману "Робинзон Крузо" было применено множество жанровых определений: приключенческий просветительский роман (В. Дибелиус); авантюрный роман (М. Соколянский); роман воспитания, трактат о естественном воспитании (Жан Жак Руссо); духовная автобиография (М. Соколянский, Дж. Гюнтер); островная утопия, аллегорическая притча, "классическая идиллия свободного предпринимательства", "беллетристическое переложение локковской теории общественного договора" (А. Елистратова). Согласно М. Бахтину, роман "Робинзон Крузо" можно назвать романизированными мемуарами , с достаточной "эстетической структурностью" и "эстетической преднамеренностью" (по Л.Гинзбург - ). Как отмечает А.Елистратова:"Робинзон Крузо" Дефо, прообраз просветительского реалистического романа в еще необособленном, нерасчлененном виде, совмещает в себе множество различных литературных жанров" . Во всех этих определениях содержится зерно истины. Так,"эмблемой авантюрности, - пишет М.Соколянский, - нередко является присутствие слова "авантюры" (приключение) уже в названии произведения" . В заголовке же романа как раз стоит: "Жизнь и удивительные приключения...". Далее, авантюра - это разновидность события, но события чрезвычайного. А уже сама фабула романа "Робинзона Крузо" представляет экстраординарное событие. Над Робинзоном Крузо Дефо произвел своеобразный просветительский эксперимент, забросив его на необитаемый остров. Иными словами, Дефо временно "выключил" его из реальных общественных связей, и практическая деятельность Робинзона предстала в общечеловеческой форме труда. Этот элемент и составляет фантастическое ядро романа и одновременно тайну его особой привлекательности. Признаками духовной автобиографии выступает в романе сама форма повествования, свойственная данному жанру: мемуарно-дневниковая. Элементы романа воспитания содержатся в рассуждениях Робинзона и его противостянии одиночеству и природе. Как пишет К.Атарова:"Если рассматривать роман в целом, это остросюжетное произведение распадается на ряд эпизодов, характерных для беллетризованного путешествия (так называемое imaginaire"), популярного в XVII-XVIII вв. В то же время центральное место в романе занимает тема возмужания и духовного становления героя" . А.Елистратова отмечает, что:"Дефо в "Робинзоне Крузо" стоит уже в непосредственной близости к просветительскому "роману воспитания" . Роман можно прочесть и как аллегорическую притчу о духовном падении и возрождении человека -иными словами, как пишет К.Атарова,"повествование о скитаниях заблудшей души, отягченной первородным грехом и через обращение к Богу обретшей путь к спасению" ."Дефо недаром настаивал в 3-й части романа на его аллегорическом смысле, - отмечает А.Елистратова. -Благоговейная серьезность, с какою Робинзон Крузо вдумывается в свой жизненный опыт, желая постичь его скрытое значение, суровая скрупулезность, с какою он анализирует свои душевные побуждения, - все это восходит к той демократической пуританской литературной традиции XVII в., которая получила завершение в "Пути паломника"" Дж.Бэньяна. Робинзон видит проявление божественного промысла в каждом происшествии своей жизни; его осеняют пророческие сны... кораблекрушение, одиночество, необитаемый остров, нашествие дикарей -все кажется ему божественными карами" . Любое пустячное происшествие Робинзон осмысляет как "промысел божий", а случайное стечение трагических обстоятельств -как справедливая кара и искупление за прегрешения. Даже совпадения дат представляются герою осмысленными и символическими ("греховная жизнь и жизнь уединенная", - подсчитывает Крузо, -начались для меня в один и тот же день" , 30 сентября). Согласно Дж.Старру, Робинзон выступает в двуединой ипостаси -и как грешник, и как избранник божий ."Смыкается с таким осмыслением книги, - отмечает К.Атарова, и интерпретация романа, как вариации библейского сюжета о блудном сыне: Робинзон, презревший советы отца, покинувший отчий дом, постепенно, пройдя через жесточайшие испытания, приходит к единению с Богом, своим духовным отцом, который, как бы в награду за покаяние, дарует ему в конечном счете спасение и благоденствие" . М.Соколянский, приводя мнение западных исследователей по данному вопросу, оспаривает выдвинутую ими интерпретацию "Робинзона Крузо" как модифицированного мифа о пророке Ионы."В западном литературоведении, - отмечает М.Соколянский, -особенно в новейших трудах фабула "Робинзона Крузо" нередко интерпретируется как модификация мифа о пророке Ионе. При этом игнорируется активное жизненное начало, присущее герою Дефо... Разница ощутима в чисто фабульном плане. В "Книге пророка Ионы" библейский герой фигурирует именно как пророк...; герой Дефо в роли предсказателя вовсе не выступает..." . Это не совсем так. Многие интуитивные прозрения Робинзона, равно как и его вещие сны вполне могут сойти за предсказания, внушенные свыше. Но далее:"Жизнедеятельностью Ионы полностью управляет всевышний... Робинзон же, сколь много он ни молится, в своей деятельности активен, и эта поистине творческая активность, инициативность, изобретательность никак не позволяет воспринять его как модификацию ветхозаветного Ионы" . Современный же исследователь Е.Мелетинский считает роман Дефо с его"установкой на бытовой реализм" "серьезной вехой на пути демифологизации литературы" . Между тем, если уж проводить параллели между романом Дефо и Библией, то скорее напрашивается сравнение его с книгой "Бытие". Робинзон по сути создает свой мир, отличный от островного мира, но отличный и от оставленного им мира буржуазного -мир чистого предпринимательского творения. Если герои предыдущих и последующих "робинзонад" попадают в готовые, уже сотворенные до них миры (реальные или фантастические -например, Гулливер), то Робинзон Крузо строит этот мир шаг за шагом подобно Богу. Вся книга посвящена доскональному описанию творения предметности, ее умножения и материального наращивания. Акт этого творения, разбитый на множество отдельных моментов, оттого так захватывающ, что в основу его положена не только история человечества, но и история всего мира. В Робинзоне поражает его богоподобность, заявленная не в форме Писания, а в форме житейского дневника. Присутствует в нем и остальной арсенал, свойственный Писанию: заветы (многочисленные советы и наставления Робинзона по разным поводам, даваемые в напутствие), аллегорические притчи, обязательные ученики (Пятница), поучительные истории, каббалические формулы (совпадения календарных дат), временная разбивка (день первый и т.д.), ведение библейских родословных (место которых в родословных Робинзона занимают растения, животные, урожаи, горшки и т.д.). Библия в "Робинзоне Крузо" словно пересказана на заниженном, обытовленном, третьесословном уровне. И как просто и доступно по изложению, но емко и сложно в интерпретации Св.Писание, так же внешне и стилистически прост, но в то же время фабульно и идейно емок "Робинзон". Сам Дефо печатно уверял, что все злоключения его Робинзона не что иное, как аллегорическое воспроизведение драматических перипетий в его собственной жизни. Многие же детали приближают роман к будущему психологическому роману."Некоторые исследователи, - пишет М.Соколянский, -не без оснований подчеркивают значение творчества Дефо-романиста для становления европейского (и прежде всего английского) психологического романа. Автор "Робинзона Крузо", изображая жизнь в формах самой жизни, сосредоточивал внимание не только на внешнем мире, окружающем героя, но и на внутреннем мире мыслящего религиозного человека" . А по остроумному замечанию Э.Циммермана,"Дефо в некоторых отношениях связывает Бэньяна с Ричардсоном. Для героев Дефо... физический мир есть слабо различимый признак более важной реальности..." .II.3. Достоверность повествования (приемы верификации) Повествовательная структура роман Дефо "Робинзон Крузо" выполнена в форме самоповествования, оформленного в виде сочетания мемуаров и дневника. Точки зрения персонажа и автора идентичны, а, точнее, точка зрения персонажа является единственной, поскольку автор от текста полностью абстрагирован. В пространственно-временном плане повествование совмещает хроникальный и ретроспективный аспект. Главной целью автора ставилась наиболее удачная верификация, то есть придание своим произведениям максимальной достоверности. Поэтому еще в самом "предисловии редактора" Дефо утверждал, что"это повествование - лишь строгое изложение фактов, в нем нет ни тени вымысла" ."Дефо, - как пишут М. и Д.Урновы, -находился в той стране и в то время и перед той аудиторией, где вымысла не признавали в принципе. Поэтому, начиная с читателями ту же игру, что и Сервантес... Дефо не решился объявить об этом прямо" . Одну из главных черт повествовательной манеры Дефо как раз и составляет достоверность, правдоподобие. В этом он был не оригинален. В интересе к факту, а не к вымыслу проявлялась характерная тенденция эпохи, в которую жил Дефо. Замыкание в рамках достоверного являлось определяющей характеристикой авантюрного и психологического романов."Даже в "Робинзоне Крузо", - как подчеркивал М.Соколянский, -где роль гиперболизации весьма велика, все необычайное облачено в одежды достоверности и возможности" . В нем нет ничего сверхъестественного. Сама фантастика"загримирована под реальность, а невероятное изображено с реалистической достоверностью" . "Выдумывать достовернее правды", - таков был принцип Дефо, на свой лад сформулированный закон творческой типизации."Автор "Робинзона Крузо", - отмечают М. и Д.Урновы, -был мастером правдоподобной выдумки. Он умел соблюдать то, что уже в позднейшие времена стали называть "логикой действия", - убедительность поведения героев в обстоятельствах вымышленных или предполагаемых" . Мнения исследователей по поводу способов достижения неотразимой иллюзии правдоподобия в романе Дефо сильно расходятся. К данным способам ими относились: 1) обращение к мемуарной и дневниковой форме; 2) прием самоустранения автора; 3) введение "документальных" подтверждений рассказа -описей, реестров и пр.; 4) подробнейшая детализация; 5) полное отсутствие литературности (простота); 6) "эстетическая преднамеренность"; 7) умение схватить внешний облик предмета целиком и передать его в немногих словах; 8) умение лгать и лгать убедительно . Все повествование в романе "Робинзон Крузо" ведется от первого лица, глазами самого героя, через его внутренний мир. Автор из романа полностью изъят. Данный прием не только увеличивает иллюзию правдоподобия, придавая роману видимость сходства с документом очевидца, но и служит чисто психологическим средством самораскрытия персонажа. Если Сервантес, на которого ориентировался Дефо, строит своего "Дон-Кихота" в виде игры с читателем, в которой злоключения несчастного рыцаря описаны глазами стороннего исследователя, узнавшего о них из книги иного исследователя, который, в свою очередь, слышал о них от... и т.д., то Дефо строит игру по иным правилам: правилам всамделишности. Он ни на кого не ссылается, никого не цитирует, очевидец описывает все случившееся сам. Именно подобный вид повествования разрешает и оправдывает появление в тексте множество описок и погрешностей. Очевидец не в силах удержать все в памяти и соблюсти во всем логику следования. Неотшлифованность сюжета в данном случае служит лишним доказательством истинности описываемого."Сама монотонность и деловитость этих перечислений, - пишет К.Атарова, -создает иллюзию достоверности -вроде бы, зачем так скучно выдумывать? Однако в детальности сухих и скупых описаний есть свое обаяние, своя поэтичность и своя художественная новизна" . Даже многочисленные погрешности в детализированном описании не нарушают правдоподобия (к примеру:"Раздевшись, я вошел в воду...", а, поднявшись на корабль,"...набил карманы сухарями и ел их на ходу" ; или когда сама дневниковая форма выдержана непоследовательно, и рассказчик часто вносит в дневник те сведения, о которых он мог узнать только позднее: например, в записи от 27 июня он пишет:"Даже потом, когда, по должном раздумье, я осознал свое положение..." и т.д.). Как пишут М. и Д.Урновы:"Подлинность", творчески созданная, оказывается несокрушима. Даже ошибки в морском деле и географии, даже несогласованность в повествовании Дефо скорее всего допускал сознательно, ради все того же правдоподобия, ибо самый правдивый рассказчик в чем-нибудь да ошибается" . Правдоподобие романа достовернее самой правды. Позднейшие критики, прилагая к произведению Дефо мерки модернистской эстетики, упрекали его в чрезмерном оптимизме, который представлялся им достаточно неправдоподобным. Так, Уотт писал, что с точки зрения современной психологии Робинзон должен был бы или сойти с ума, или одичать, или погибнуть . Однако правдоподобие романа, которого так добивался Дефо, не сводится только лишь к натуралистическому достижению идентичности с действительностью во всех ее деталях; оно не столько внешнее, сколько внутреннее, отражающее просветительскую веру Дефо в человека-труженика и созидателя. Об этом хорошо писал М.Горький:"Золя, Гонкуры, наш Писемский - правдоподобны, это так, но Дефо - "Робинзон Крузо" и Сервантес - "Дон-Кихот" ближе к истине о человеке, чем "натуралисты", фотографы" . Нельзя сбрасывать со счетов, что образ Робинзона "идеально задан" и в определенной мере символичен, чем и обусловлено его совершенно особое место в литературе английского Просвещения."При всей добротной конкретности, - пишет А.Елистратова, -того фактического материала, из которого лепит его Дефо, это образ, менее прикрепленный к повседневному реальному быту, гораздо более собирательный и обобщенный по своему внутреннему содержанию, чем позднейшие персонажи Ричардсона, Филдинга, Смолетта и др. В мировой литературе он возвышается где-то между Просперо, великий и одиноким магом-гуманистом шекспировской "Бури", и Фаустом Гете" . В этом смысле"описанный Дефо нравственный подвиг Робинзона, сохранившего свой духовный человеческий облик и даже многому научившегося за время своей островной жизни, совершенно неправдоподобен - он мог бы одичать или даже обезуметь. Однако за внешним неправдоподобием островной робинзонады скрывалась высшая правда просветительского гуманизма... подвиг Робинзона доказывал силу человеческого духа и воли к жизни и убеждал в неиссякаемых возможностях человеческого труда, изобретательности и упорства в борьбе с невзгодами и препятствиями" . Островная жизнь Робинзона - это модель буржуазного производства и создания капитала, опоэтизированная в связи с отсутствием отношений купли-продажи и всякого рода эксплуатации. Своего рода утопия труда.II.4. Простота Художественным средством достижения достоверности являлась простота. Как пишет К.Атарова:"Кристально ясная, понятная, казалось бы, любому ребенку книга упорно сопротивляется аналитическому разъятию, не открывая секрета своего неувядаемого обаяния. Феномен простоты гораздо труднее поддается критическому осмыслению, чем усложненность, зашифрованность, герметизм" ."Несмотря на обилие подробностей, - продолжает она же, -проза Дефо производит впечатление простоты, лаконизма, кристальной ясности. Перед нами лишь констатация фактов, а рассуждения, пояснения, описания душевных движений сведены к минимуму. Патетики же и вовсе нет" . Конечно, Дефо не первым решил писать просто."Но, - как отмечает Д.Урнов, -именно Дефо был первым состоятельным, т.е. последовательным до конца создателем простоты. Он осознал, что "простота"-это такой же предмет изображения, как и любой другой, как черта лица или характера, разве что наиболее сложный для изображения предмет..." ."Если бы меня спросили, - заметил как-то Дефо, -что я считаю совершенным стилем или языком, то я бы ответил, что я считаю таким языком тот, обращаясь на котором к пятьюстам людей средних и различных способностей (исключая идиотов и сумасшедших) человек был бы понят ими всеми, и... в том самом смысле, в каком он хотел быть понятым". Впрочем, очевидец, ведущий повествование, в прошлом купец, работорговец, моряк, и не мог писать иным языком. Простота стиля являлась таким же доказательством истинности описываемого, как и иные приемы. Данная простота объяснялась и прагматичностью, свойственной герою во всех случаях. Робинзон смотрел на мир глазами дельца, предпринимателя, бухгалтера. Текст буквально пестрит разного рода подсчетами и суммами, его документальность -бухгалтерского типа. Робинзон все подсчитывает: сколько зерен ячменя, сколько овец, пороху, стрел, он ведет учет всему: от количества дней до количества добра и зла, случившихся в его жизни. Прагматик вмешивается даже в отношения с Богом. Цифровой подсчет превалирует над описательной стороной предметов и явлений. Подсчитать для Робинзона важнее, чем описать. В перечислении, подсчете, обозначении, фиксации проявляется не только буржуазная привычка к накопительству, учету, но и функция творения. Дать обозначение, внести в каталог, подсчитать -значит создать. Подобная созидательная бухгалтерия свойственна Св.Писанию: "И нарек человек имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым" [Быт.2:20]. Свой простой и ясный слог Дефо назвал "домашним". А свои отношения с читателями, согласно Д.Урнову, построил на шекспировской сцене переклички духов в "Буре", когда, аукаясь и показывая всякие правдоподобные фокусы, они ведут путников за собой вглубь острова . Что бы Дефо не описывал, он, по словам Д.Урнова,"прежде всего просто передает простые действия и благодаря этому убеждает в невероятном, собственно, в чем угодно - какая-то пружина изнутри толкает слово за словом: "Сегодня шел дождь, взбодривший меня и освеживший землю. Однако сопровождался он чудовищным громом с молнией, и это до ужаса напугало меня, я встревожился за свой порох": Просто дождь, в самом деле просто, не задержал бы нашего внимания, а тут все "просто" только на вид, на самом же деле - сознательное нагнетание подробностей, деталей, коими в конце концов и "цепляется" читательское внимание - дождь, гром, молния, порох... У Шекспира: "Вой, вихрь, вовсю! Жги, молния! Лейся, ливень!" - космическое потрясение в мире и в душе. У Дефо - обыденное психологическое оправдание беспокойства "за свой порох": начало того реализма, какой найдем мы в каждой современной книге... Рассказывается о вещах самых невероятных через обыкновенные подробности" . В качестве примера можно привести рассуждения Робинзона по поводу возможных проектов избавления от дикарей:"Приходило мне в голову вырыть яму в том месте, где они разводили огонь, и заложить в нее пять-шесть фунтов пороху. Когда они зажгут свой костер, порох воспламенится и взорвет все, что окажется поблизости. Но мне, во-первых, было жалко пороху, которого у меня оставалось не больше барреля, а во-вторых, я не мог быть уверен, что взрыв произойдет именно тогда, когда они соберутся у костра" . Возникшее в воображении зрелище расправы, взрыва, планируемого опасного приключения сочетается у героя с точным бухгалтерским подсчетом и совершенно трезвым анализом обстановки, связанным, в том числе, с чисто буржуазной жалостью уничтожать продукт, что обнажает такие черты сознания Робинзона, как прагматизм, утилитарный подход к природе, чувство собственника и пуританизм. Это сочетание эксцентричности, необычности, таинственности с обыденностью, прозаичностью и скрупулезностью, казалось бы, бессмысленного расчета создает не только необычайно емкий образ героя, но и чисто стилистическое завораживание самим текстом. Сами приключения сводятся большей частью к описанию производства вещей, наращивания материи, творения в его чистом первозданном виде. Акт творения, разъятый по частям, описывается с дотошной подробностью отдельных функций -и составляет завораживающее величие. Приобщением обычных вещей к сфере искусства Дефо, по выражению К.Атаровой, бесконечно "расширяет для потомства границы эстетического восприятия действительности" . Происходит именно тот эффект "остранения", о котором писал Шкловский В., когда самая обычная вещь и самое обыденное действие, становясь предметом искусства, приобретают как бы новое измерение -эстетическое . Английский критик Уот писал, что"Робинзон Крузо", конечно, первый роман в том смысле, что это первое беллетристическое повествование, в котором главный художественный акцент сделан на будничных занятиях рядового человека" . Однако было бы неверным сводить весь реализм Дефо к простой констатации фактов. Патетика, в которой Дефо отказывает К.Атарова, заключена в самом содержании книги, а, кроме того, в непосредственно-простодушных реакциях героя на то или иное трагическое событие и в его обращениях к всевышнему. По мнению Уэста:"Реализм Дефо не просто констатирует факты; он заставляет нас почувствовать творческую мощь человека. Заставляя нас ощутить эту мощь, он убеждает нас тем самым в реальности фактов... На этом построена вся книга" ."Чисто человеческий пафос покорения природы, - пишет А.Елистратова, -сменяет в первой и важнейшей части "Робинзона Крузо" пафос коммерческих авантюр, делая необычайно увлекательными даже самые прозаические подробности "трудов и дней"Робинзона, которые захватывают воображение, ибо это история свободного, всепобеждающего труда" . Умение видеть значительный этический смысл в прозаических подробностях обыденной жизни Дефо, по мнению А.Елистратовой, усвоил у Бэньяна, равно как и простоту и выразительность языка, сохраняющего непосредственную близость к живой народной речи .II.5. Форма повествования. Композиция Композиция романа Дефо "Робинзон Крузо" по концепции В.Шкловского совмещает в себе композицию прямого времени и принцип естественности. Линейность повествования не несет строгой заданности развития действия, свойственной классицистической литературе, а подчинена субъективному восприятию времени героем. Описывая подробно некоторые дни и даже часы своего пребывания на острове, в иных местах он запросто перескакивает через несколько лет, упоминая о них в двух строчках:"Через два года перед моим жилищем была уже молодая рощица" ;"Наступил двадцать седьмой год моего пленения" ;"...ужас и отвращение, внушенные мне этими дикими извергами, повергли меня в мрачное настроение, и около двух лет я просидел в той части острова, где были расположены мои земли..." . Принцип естественности позволяет герою часто возвращаться к уже сказанному или же забегать намного вперед, внося в текст многочисленные повторы и опережения, которыми Дефо как бы дополнительно удостоверяет подлинность воспоминаний героя, как и всякие воспоминания склонных к перескокам, возвратам, повторам и самим нарушением последовательности рассказа, допущенными в текст неточностями, ошибками и алогизмами создающих естественную и предельно достоверную ткань повествования. В доостровной части повествования присутствуют черты композиции обратного времени, ретроспекции, повествования с конца. В своем романе Дефо совместил два приема повествования, свойственных литературе путешествий, путевых записок и отчетов,т.е. литературе факта взамен литературы вымысла: это дневник и мемуары. В дневнике Робинзон констатирует факты, а в мемуарах производит их оценку. Сама мемуарная форма не является однородной. В начальной части романа структура повествования выдержана в манере, свойственной жанру жизнеописания. Точно указывается год, место рождения героя, его имя, семья, обучение, годы жизни. Мы полностью знакомимся с биографией героя, ничем не выделяющейся от иных биографий."Я родился в 1632 году в городе Йорке в почтенной семье, хотя и не коренного происхождения: мой отец приехал из Бремена и поначалу обосновался в Гулле. Нажив торговлей хорошее состояние, он оставил дела и переселился в Йорк. Здесь он женился на моей матери, которая принадлежала к старинному роду, носившему фамилию Робинзон. Мне дали имя Робинзон, отцовскую же фамилию Крейцнер англичане, по обычаю своему коверкать иностранные слова, переделали в Крузо" . Подобным образом начинались все жизнеописания. Следует отметить, что при создании своего первого романа Дефо ориентировался на творчество Шекспира и на "Дон-Кихота" Сервантеса, иногда прямо подражая последнему (ср. начала двух романов, выполненные в одном стиле и по одному плану]. Далее мы узнаем, что отец прочил сына в юристы, но Робинзон увлекся морем вопреки мольбам матери и друзей. Как он признается,"было что-то роковое в этом природном влечении, толкавшем меня к злоключениям, которые выпали мне на долю" . С этого момента в силу вступают авантюрные законы формирования повествовательной структуры, в основу авантюры изначально положена любовь к морю, которая и дает толчок событиям. Происходит разговор с отцом (как признался Робинзон, пророческий), побег от родителей на корабле, буря, советы приятеля вернуться домой и его пророчества, новое путешествие, занятия торговлей с Гвинеей в качестве купца, захват в плен к маврам, служение хозяину в качестве раба, побег на баркасе с мальчиком Ксури, путешествие и охота вдоль туземного побережья, встреча с португальским кораблем и прибытие в Бразилию, работа на плантации сахарного тростника в течение 4-х лет, превращение в плантатора, торговля неграми, снаряжение корабля в Гвинею ради тайной перевозки негров, шторм, посадка корабля на мель, спасение на шлюпке, гибель шлюпки, высадка на остров. Все это -на 40 страницах сжатого хронологическими рамками текста. Начиная с высадки на остров, повествовательная структура вновь меняется от авантюрно-приключенческой манеры к мемуарно-дневниковой. Меняется и стиль повествования, переходя от быстрого, сжатого сообщения, сделанного широкими мазками, к скрупулезно-обстоятельному, описательному плану. Само авантюрное начало во второй части романа иного рода. Если в первой части авантюрой двигал сам герой, признаваясь, что ему"суждено было самому быть виновником всех несчастий" , то во второй части романа он становится уже не виновником авантюры, а объектом их действия. Активная же авантюра самого Робинзона сводится в основном к восстановлению утерянного им мира. Меняется и направленность повествования. Если в доостровной части повествование разворачивается линейно, то в островной части его линейность нарушается: вставками дневника; рассуждениями и воспоминаниями Робинзона; его обращениями к Богу; повторением и многократным сопереживанием по поводу случившихся событий (например, по поводу увиденного отпечатка следа; испытываемого героем чувство страха по поводу дикарей; возврата мыслей к способам спасения, к совершенным им действиям и постройкам и т.д.). Хотя роман Дефо нельзя отнести к психологическому жанру, однако в подобных возвратах, повторениях, создающих стереоскопический эффект воспроизведения действительности (как материальной, так и душевной) проявляется скрытый психологизм, составляющий ту "эстетическую преднамеренность", о которой упоминалa Л.Гинзбург. Лейтмотивом доостровной части романа была тема злой судьбы и бедствия. О ней Робинзону неоднократно пророчествуют приятели, отец, он сам. Несколько раз он почти дословно повторяет мысль о том, что"какое-то тайное веление всесильного рока побуждает нас быть орудием собственной своей гибели" . Эта тема, разрывающая линейность авантюрного повествования первой части и вносящая в нее мемуарное начало последующих воспоминаний (прием синтаксической тавтологии), является связующей аллегорической нитью между первой (греховной) и второй (покаянной) частями романа. К этой теме, только в ее обратном отображении, Робинзон непрестанно возвращается на острове, представляющемся ему в образе Божьей кары. Излюбленным выpажением Робинзона на остpове становится фpаза о вмешательстве Провидения."На протяжении всей островной робинзонады, - пишет А.Елистратова, -много раз варьируется по-разному одна и та же ситуация: Робинзону кажется, что перед ним -"чудо, акт непосредственного вмешательства в его жизнь то ли небесного провидения, то ли сатанинских сил". Но, поразмыслив, он приходит к выводу, что все, что его так поразило, объясняется самыми естественными, земными причинами. Внутренняя борьба между пуританским суеверием и рационалистическим здравомыслием ведется на протяжении всей робинзонады с переменным успехом" . По мнению Ю.Кагарлицкого,"романы Дефо лишены разработанного сюжета и строятся вокруг биографии героя, как перечень его успехов и неудач" . Жанр мемуаристики как раз и предполагает видимую неразработанность сюжета, которая, таким образом, способствует усилению иллюзии правдоподобия. Еще более такой иллюзией обладает дневник. Однако роман Дефо нельзя назвать сюжетно неразработанным. Напротив, каждое ружье у него стреляет, и описывается в нем ровно то, что нужно герою и ничего больше. Лаконичность в сочетании с бухгалтерской обстоятельностью, отражающая тот же практический склад ума героя, свидетельствует о настолько тесном проникновении в психологию героя, сращении с ним, что как предмет исследования она ускользает от внимания. Робинзон нам настолько понятен и виден, настолько прозрачен, что, кажется, и задумываться не о чем. Но понятен он нам благодаря Дефо, всей системе его повествовательных приемов. Зато как четко обосновывается Робинзоном (непосредственно в рассуждениях) и Дефо (через последовательность событий) аллегорически-метафизическая интерпретация событий! Даже появление Пятницы укладывается в библейскую аллегорию. "И нарек человек имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым; но для человека не нашлось помощника, подобного ему" [Быт. 2:20]. И вот судьба творит Робинзону помощника. На пятый день Бог создал жизнь и живую душу. Туземец является Робинзону именно в Пятницу. Сама повествовательная структура по своей открытой, разорванной форме, в отличие от замкнутой в строгие рамки правил и сюжетных линий структуры классицизма, стоит ближе к структуре сентиментального романа и романа романтизма с его вниманием к исключительным обстоятельствам. Роман в определенном смысле представляет синтез различных повествовательных структур и художественных приемов: романа приключений, сентиментального романа, романа-утопии, романа-жизнеописания, романа-хроники, мемуаров, притчи, философского романа и т.д. Говоря о соотношении мемуарной и дневниковой частей романа, зададимся вопросом: только лишь для усиления иллюзии достоверности понадобилось Дефо вводить дневник или последний играл и какую-то иную функцию? М.Соколянский пишет:"Вопрос о роли дневникового и мемуарного начала в художественной системе романа "Робинзон Крузо" представляет немалый интерес. Сравнительно небольшая вступительная часть романа написана в виде мемуаров. "Я родился в 1632 г. в г.Йорке, в хорошей семье...", - в типично мемуарной форме начинается рассказ Робинзона Крузо, и эта форма доминирует на протяжении примерно пятой части книги, вплоть до того момента, когда герой, пережив кораблекрушение, просыпается однажды утром на необитаемом острове. С этого момента начинается большая часть романа, имеющая промежуточный заголовок -"Дневник" (Journal]. Обращение героя Дефо к ведению дневника в столь необычных для него и даже трагических обстоятельствах может показаться неподготовленному читателю явлением совершенно неестественным. Между тем обращение к такой форме повествования в книге Дефо было исторически оправдано. В 17 веке в пуританской семье, в которой сложилась личность героя, была очень распространенной тенденция писать своего рода духовные автобиографии и дневники" . Вопрос о генетической связи между романом Дефо и "духовной автобиографией" освещен в книге Дж.Старра . В первые дни пребывания на острове, не имея достаточного равновесия духовных сил и стабильности душевного состояния, герой-повествователь отдает предпочтение дневнику (как исповедальной форме) перед "духовной автобиографией" ."Дневник", - как пишет о романе "Робинзон Крузо" современный исследователь Э.Циммерман, -начинается вполне обычно как перечень случившегося день за днем, но вскоре Крузо начинает интерпретировать события с более поздней точки зрения. Отход от дневниковой формы часто остается незамеченным: однако, когда это становится очевидным, вариации формулы: "но возвращусь к своему дневнику"-используются для того, чтобы вернуть повествование обратно, к его прежней структуре" . Следует отметить, что такое перетекание одной формы в другую и наоборот приводит к ряду погрешностей, когда в дневниковой форме появляются намеки на последующие события или даже упоминание о них, что свойственно мемуарному жанру, а не дневниковому, в котором время написания и время описываемого совпадают. На различные виды возникающих в этом жанровом переплетении погрешностей указывает и М.Соколянский."Хотя слово "Дневник" и выделено как промежуточный заголовок, - отмечает он, -дни недели и числа (формальный признак дневника) указаны лишь на нескольких страницах. Отдельные признаки дневниковой манеры повествования проявляются в различных эпизодах вплоть до рассказа об отбытии Робинзона с острова. В целом же для романа характерны не только сосуществование, но и интеграция дневниковой и мемуарной формы" . Говоря о дневниковости "Робинзона Крузо", нельзя забывать, что перед нами художественная мистификация, вымышленный дневник. Точно так же, как вымышлена мемуарная форма. Ряд исследователей, игнорируя это, допускают ошибку, относя роман к документальному жанру. Например, Деннис Найджел утверждает, что "Робинзон Крузо" -"это журналистское произведение, по существу, то, что мы назвали бы "документальной книгой", или грубоватое, необработанное изложение простых фактов..." . Правда, первоначально роман был издан анонимно, а Дефо, надев на себя маску публикатора, в "Предисловии редактора" уверял читателя в аутентичности текста, написанного самим Робинзоном Крузо. В начале XIX в. Вальтер Скотт доказал беспочвенность этой версии . К тому же была очевидной "эстетическая преднамеренность" мемуаров и дневника Робинзона Крузо, на которую указали Л.Гинзбург и М.Бахтин. Поэтому судить роман Дефо по законам дневниковой литературы, что делали современники писателя, в наше время представляется неправомочным. Прежде всего "эстетическую преднамеренность" или мистифицированную природу дневника выдает частое обращение к читателю:"Читатель может себе представить, как тщательно собрал я колосья, когда они созрели" (запись от 3 января) ;"тем, кто уже прослушал эту часть моего рассказа, нетрудно поверить..." (запись от 27 июня) ;"описанные в нем события во многом уже известны читателю" (вступление к дневнику) и т.д. Далее, многие описания приводятся Робинзоном дважды -в мемуарной форме и в дневниковой, причем мемуарное описание предшествует дневниковому, что создает своего рода эффект раздвоения героя: на того, кто живет на острове и того, кто описывает эту жизнь. К примеру, дважды описано рытье пещеры -в мемуарах и в дневнике ; строительство ограды -в мемуарах и в дневнике ; дважды описаны дни от высадки на остров 30 сентября 1659 г. до всхода семян - в мемуарах и в дневнике ."Форма мемуарного и дневникового повествования, - подытоживает М. Соколянский, -придала этому роману определенное своеобразие, сосредоточив внимание читателя не на окружении героя -у Робинзона в значительной части романа человеческое окружение просто отсутствует -а на его поступках и размышлениях в их взаимосвязи. Такая видимая монологичность подчас недооценивалась не только читателями, но и литераторами..." .II.6. Драматизм и диалогичность Тем не менее роману "Робинзон Крузо" в значительной мере присуща и диалогичность, несмотря на мемуарно-дневниковую форму повествования, но эта диалогичность внутренняя, заключающаяся в том, что в романе постоянно звучат, по наблюдению Лео Брэди, два голоса: общественного человека и воплощения отдельного индивидуума . Диалогичность романа заключается и в споре, который Робинзон Крузо ведет сам с собой, пытаясь двояким образом объяснить все случившееся с ним (рациональным и иррациональным способом]. Его собеседником является сам Бог. К примеру, в очередной раз теряя веру и заключая, что "таким образом, страх вытеснил из моей души всякую надежду на Бога, все мое упование на него, которое основывалось на столь чудесном доказательстве его благости ко мне" , Робинзон абзацем ниже переиначивает свою мысль:"Затем я подумал, что Бог не только справедлив, но и всеблаг: он жестоко меня покарал, но он может и разрешить меня от наказания; если же он этого не сделает, то мой долг покориться его воле, а с другой стороны, надеяться и молить его, а также неустанно смотреть, не пошлет ли он мне знамения, выражающего его волю" . (Подробнее об этом аспекте будет сказано в п.II.8). Загадка завораживающего воздействия повествования кроется и в насыщенности сюжета различного рода коллизиями (конфликтами): между Робинзоном и природой, между Робинзоном и Богом, между ним и дикарями, между общественностью и естественностью, между судьбой и действиями, рационализмом и мистикой, рассудком и интуицией, страхом и любопытством, наслаждением от одиночества и жаждой общения, трудом и распределением и т.д. Книга, не заставившая никого, по выражению Ч.Диккенса, ни смеяться, ни плакать, тем не менее глубоко драматична."Драматизм робинзонады Дефо, - отмечает А.Елистратова, -прежде всего естественно вытекает из исключительных обстоятельств, в которых оказался его герой, выброшенный после кораблекрушения на берега неизвестного острова, затерянного в океане. Драматичен и самый процесс постепенного открытия и исследования этого нового мира. Драматичны и неожиданные встречи, находки, странные происшествия, впоследствии получающие естественное объяснение. И не менее драматичны в изображении Дефо труды Робинзона Крузо... Помимо драматизма борьбы за существование, в робинзонаде Дефо есть и иной драматизм, определяемый внутренними конфликтами в сознании самого героя" . Открытый диалог, помимо отрывочных реплик в доостровной части произведения, в своем полном объеме появляется лишь в конце островной части, с появлением Пятницы. Речь последнего передается намеренно искаженными стилистическими конструкциями, призванными дополнительно характеризовать облик простодушного дикаря:"Но раз Бог больше сильный и больше может сделать, почему он не убить дьявол, чтобы не было зло?" .II.7. Эмоциональность и психологизм Ч.Диккенс, долго искавший разгадки видимого противоречия между сдержанной сухой повествовательной манерой Дефо и ее впечатляющей, покоряющей воображение силой, и удивляясь тому, каким образом книга Дефо, которая"еще ни у кого не вызывала ни смеха, ни слез", тем не менее пользуется"огромной популярностью" , пришел к выводу, что художественное обаяние "Робинзона Крузо" служит"замечательным доказательством силы чистой правды" . В письме к Уолтеру Севеджу Лэндеру от 5 июля 1856 г. он писал о том,"каким замечательным доказательством силы чистой правды является тот факт, что одна из самых популярных книг на свете никого не заставила ни смеяться, ни плакать. Думая, я не ошибусь, сказав, что в "Робинзоне Крузо" нет ни одного места, которое вызывало бы смех или слезы. В частности я считаю, что еще не было написано ничего бесчувственнее (в прямом смысле этого слова) сцены смерти Пятницы. Я часто перечитываю эту книгу, и чем больше я задумываюсь над упомянутым фактом, тем больше меня удивляет, что "Робинзон" производит и на меня, и на всех такое сильное впечатление и так восхищает нас" . Посмотрим, как у Дефо сочетаются лаконизм (простота) и эмоциональность в передаче душевных движений героя на примере описания гибели Пятницы, по поводу которой Ч.Диккенс писал, что "мы не успеваем пережить ее", ставя Дефо в вину неумение изображать и вызывать у читателей чувства, за исключением одного -любопытства."Берусь утверждать, - писал Ч.Диккенс в письме Джону Форстеру 1856 г., -что во всей мировой литературе нет более разительного примера полного отсутствия даже намека на чувство, чем описание смерти Пятницы. Бессердечность такая же, как в "Жиль Блазе", но иного порядка и куда более страшная..." . Пятница погибает в самом деле как-то неожиданно и наспех, в двух строчках. Его смерть описана лаконично и просто. Единственное слово, выбивающееся из бытового лексикона и несущее эмоциональный заряд - "неописуемое" огорчение. И даже это описание Дефо сопровождает описью: было выпущено около 300 стрел, в Пятницу попало 3 стрелы и еще 3 - возле него. Лишенная сентиментальной выразительности, картина предстает в своем чистом, предельно-обнаженном виде."Правда, - как пишут Урновы, -происходит это уже во втором, неудачном томе, но и в первой книге самые знаменитые эпизоды умещаются в нескольких строках, в немногих словах. Охота на львов, сон на дереве и, наконец, тот момент, когда Робинзон на нехоженной тропе видит след человеческой ноги, - все очень кратко. Иногда Дефо пытается говорить о чувствах, но мы как-то и не помним этих его чувств. Зато страх Робинзона, когда, увидевши след на тропе, спешит он домой, или радость, когда слышит зов ручного попугая, запоминается и, главное, кажется подробно изображенным. По крайней мере, читатель узнает об этом все, что нужно знать, все, чтобы было интересно. Таким образом, "бесчувствие" Дефо - вроде гамлетовского "безумия", методическое. Как и "подлинность" Робинзоновых "Приключений", это "бесчувствие" от начала и до конца выдержанное, сознательно созданное... Другое название тому же "бесчувствию"... - беспристрастие..." . Подобную манеру изображения исповедовал русский писатель A.Платонов в начале ХХ века, ради достижения наибольшего эффекта воздействия советовавший ставить в соответствие меру жестокости изображаемой картины и меру бесстрастности и лаконичности описывающего ее языка. Согласно A.Платонову, наиболее ужасные сцены должны быть описаны наиболее сухим, предельно-емким языком. Той же манерой изображения пользуется и Дефо. Он может себе позволить рассыпаться градом восклицаний и размышлений по поводу ничтожного события, но чем страшнее объект повествования, трем строже и скупее делается стиль. К примеру, вот как Дефо описывает открытие Робинзоном каннибальского пира:"Это открытие подействовало на меня удручающим образом, особенно когда, спустившись к берегу, я увидел остатки только что справлявшегося там ужасного пиршества: кровь, кости и куски человеческого мяса, которое эти звери пожрали с легким сердцем, приплясывая и веселясь" . То же обнажение фактов присутствует в "нравственной бухгалтерии" Робинзона, в которой он ведет строгий счет добру и злу."Однако лаконизм в изображении эмоций, - как пишет К.Атарова, -не означает, что Дефо не передавал душевного состояния героя. Но передавал он его скупо и просто, не через отвлеченные патетические рассуждения, а скорее через физические реакции человека" . Вирджиния Вулф отмечала, что Дефо описывает прежде всего"воздействие эмоций на тело: как сжались руки, стиснулись зубы..." . Довольно часто Дефо употребляет чисто физиологическое описание реакций героя: крайнее омерзение, страшная тошнота, обильная рвота, плохой сон, страшные сны, дрожь конечностей тела, бессоница и т.д. При этом автор добавляет:"Пусть натуралист объясняет эти явления и их причины: все, что я могу, это описывать голые факты" . Такой подход позволил некоторым исследователям (например, И.Уоту) утверждать, что простота у Дефо -не сознательная художественная установка, а результат бесхитростной, добросовестной и точной фиксации фактов . Другой точки зрения придерживается Д.Урнов . В превалировании физиологических компонент чувственного спектра героя выражена активность его позиции. Любое переживание, событие, встреча, неудача, потеря вызывает у Робинзона действие: страх -строительство загона и крепости, холод -поиск пещеры, голод -налаживание земледельческих и скотоводческих работ, тоска -строительство лодки и т.д. Активность проявляется в самом непосредственном реагировании тела на любое душевное движение. Даже сны Робинзона работают на его активность. Пассивная, созерцательная сторона натуры Робинзона проявляется лишь в его сношениях с Богом, в которых происходит, по словам А.Елистратовой, спор"между пуританско-мистическим истолкованием события и голосом рассудка" . Подобной активностью обладает и сам текст. Каждое слова, цепляясь за другие слова, двигает сюжет, являясь семантически активным и самостоятельным компонентом повествования. Семантическое движение в романе идентично движению смысловому и обладает пространственной емкостью. Каждое предложение заключает в себе образ задуманного или совершаемого пространственного перемещения, поступка, действия и завораживает внутренней и внешней активностью. Оно выступает в роли веревочки, с помощью которой Дефо непосредственно двигает своим героем и сюжетом, не давая обоим ни минуты остаться в бездействии. Весь текст насыщен движением. Семантическая активность текста выражена: 1) в преобладании динамических описаний -небольших по объему описаний, которые включены в событие и не приостанавливают действия -над описаниями статическими, сводящимися в основном к предметному перечислению. Из чисто статических описаний присутствуют лишь два-три:"По берегам его тянулись красивые саванны, или луга, ровные, гладкие, покрытые травой, а дальше -там, где низина постепенно переходила в возвышенность... я обнаружил обилие табака с высокими и толстыми стеблями. Там были и другие растения, каких я раньше никогда не видел; весьма возможно, что, знай я их свойства, я мог бы извлечь из них пользу для себя" ."Перед закатом небо прояснилось, ветер прекратился, и наступил тихий, очаровательный вечер; солнце зашло без туч и такое же ясное встало на другой день, и гладь морская при полном или почти полном безветрии, вся облитая его сиянием, представляла восхитительную картину, какой я никогда еще не видывал" . Динамические описания переданы экспрессивными, короткими предложениями:"Буря продолжала свирепствовать с такой силой, что, по признанию моряков, им никогда не случалось видеть подобной" "Вдруг из большой проливной тучи хлынул дождь. потом блеснула молния и раздался страшный раскат грома" ; 2) в преобладающих в нем глаголах, обозначающих всякого рода движение (вот, к примеру, в одном абзаце: сбежал, захватил, взобрался, спустился, побежал, бросился - ); 3) в способе сцепления предложений (практически отсутствуют предложения со сложной синтаксической конструкцией, наиболее распространенной является сочинительная связь); предложения настолько плавно переходят одно в другое, что мы перестаем замечать их разделения: происходит то, что Пушкин назвал "исчезновением стиля". Стиль исчезает, открывая нам само поле описываемого в качестве непосредственно осязаемой сущности:"Он указывал на убитого и знаками просил позволения сходить взглянуть на него. Я позволил, и он сейчас же побежал туда. Он остановился над трупом в полном недоумении: поглядел на него, повернул его на один бок, потом на другой, осмотрел рану. Пуля попала прямо в грудь, и крови было немного, но, по всей видимости, произошло внутреннее кровоизлияние, потому что смерть наступила мгновенно. Сняв с мертвеца его лук и колчан со стрелами, мой дикарь воротился ко мне. Тогда я повернулся и пошел, приглашая его следовать за мной..." ."Не теряя времени, я сбежал по лестницам к подножию горы, захватил оставленные мною внизу ружья, затем с такой же поспешностью взобрался опять на гору, спустился с другой ее стороны и побежал наперерез бегущим дикарям" . 4) в зависимости напряженности и быстроты действия от длины и быстроты сменяемости предложений: чем напряженнее действие, тем фраза короче и проще, и наоборот; К примеру, в состоянии раздумья не сдерживаемая никакими ограничителями фраза растекается свободно на 7 строк:"В те дни я был в самом кровожадном настроении и все свое свободное время (которое, к слову сказать, я мог бы употребить с гораздо большей пользой) был занят тем, что придумывал, как бы мне напасть на дикарей врасплох в ближайший же их приезд, особенно если они опять разделятся на две группы, как это было в последний раз" . В состоянии же действия фраза сжимается, превращаясь в тонко отточенный клинок:"Не могу выразить, каким тревожным временем были для меня эти пятнадцать месяцев. Я плохо спал, каждую ночь видел страшные сны и часто вскакивал, проснувшись в испуге. Иногда мне снилось, что я убиваю дикарей и придумываю оправдания для расправы. Я и днем не знал ни минуты покоя" . 5) в отсутствии лишних описаний предмета. Текст не перегружен эпитетами, сравнениями и тому подобными риторическими украшениями именно в силу своей семантической активности. Поскольку семантика становится синонимична действенному пространству, лишнее слово и характеристика автоматически переходят в план дополнительных физических препятствий. И насколько Робинзону хватает подобных препятствий на острове, настолько он пытается избавиться от них в словотворчестве, простотой изложения (иными словами, отражения) открещиваясь от сложностей реального бытия -своего рода словесная магия:"Прежде чем поставить палатку, я начертил перед углублением полукруг, радиусом ярдов в десять, следовательно, ярдов двадцать в диаметре. Затем по всему полукругу я набил в два ряда крепкие колья, прочно, как сваи, заколотив их в землю. Верхушки кольек я заострил. Мой частокол вышел окло пяти с половиной фктов вышиной: между двумя рядами кольек я оставил не более шести дюймов свободного пространства. Весь этот промежуток между кольями я заполнил до самого верху обрезками канатов, взятых с корабля, сложив их рядами один за другой, а изнутри укрепил ограду подпорками, для которых приготовил колья потолще и покороче (около двух с половиной футов длиной)" . Каким легким и прозрачным стилем описана кропотливейшая и физически тяжелая работа! Согласно М.Бахтину, событие есть переход через семантическую границу текста . Начиная с высадки на остров, "Робинзон Крузо" насыщен подобными переходами. И если до острова повествование ведется плавно, с чисто коммерческой обстоятельностью, то на острове описательная обстоятельность становится сродни событийности, переходя в ранг реального творения. Библейская формула "Вначале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог" [Иоан. 1:1] обретает в "Робинзоне Крузо" почти идеальное соответствие. Робинзон творит мир не только руками, он творит его словом, самим семантическим пространством, обретающим статус пространства материального."И Слово стало плотию и обитало с нами" [Иоан. 1:14]. Слово Робинзона по своему семантическому смыслу идентично предмету, который оно обозначает, а текст -самому событию. Завораживающая внешняя простота повествования при ближайшем рассмотрении представляется не столь уж простой."При всей своей кажущейся простоте, - отмечает К.Атарова, -книга эта удивительно многогранна. О некоторых ее аспектах и не подозревают современные любители английской словесности" . А.Елистратова, пытаясь отыскать истоки этой многогранности, отмечает, что:"При всей простоте и безыскуственности повествовательной манеры Дефо, его эмоциональная палитра не так уж бедна, как может показаться с первого взгляда. Если Дефо, как замечает Ч.Диккенс, не заставляет своих читателей ни плакать, ни смеяться, то он во всяком случае умеет внушить им сочувствие, жалость, смутные предчувствия, страх, отчаяние, надежду и радость, а главное -заставить их удивляться неисчерпаемым чудесам действительной земной человеческой жизни" . Правда, в ином месте она оговаривает, что"с точки зрения позднейшего психологического реализма XIX-XX вв., художественные средства, с помощью которых Дефо изображает внутренний мир своего героя, кажутся скудными, и область их применения - ограниченной" . Противоположного мнения придерживается К.Атарова, считающая подобный подход в принципе неправомерным, ибо,"какие бы "скудные" средства ни применял Дефо, он остается тонким психологом для любого времени" . Свидетельством тонкой психологичности повествовательной манеры романа являются: многочисленные "погрешности", когда герой выражает мечту постоянно оставаться на острове и в то же время предпринимает обратные меры - строит лодку, добирается до испанского корабля, расспрашивает Пятницу о племенах и т.д. Кажущаяся непоследовательность героя является проявлением психологической глубины и убедительности, позволившим, по словам К.Атаровой,"создать емкий, многогранный образ, включающий и абстрактный образ человека вообще, и библейскую аллегорию, и конкретные биографические черты своего создателя, и пластику реалистического портрета" . Скрытый психологический мотив достаточно силен в тексте. С особенной силой Дефо углубляется в нюансы психологического состояния человека, вызванные постоянным страхом."Тема страха, - пишет К.Атарова, -смыкается с темой иррациональных предчувствий, вещих снов, безотчетных импульсов" . Робинзон боится всего: отпечатка ноги на песке, дикарей, непогоды, божьей кары, дьявола, одиночества. Слова "страх", "ужас", "безотчетная тревога" доминируют в лексиконе Робинзона при описании своего душевного состояния. Однако этот психологизм статичен, он не приводит к изменениям внутри самого героя, и Робинзон в конце своего пребывания на острове тот же, что и при высадке на него. После 30-тилетнего отсутствия он возвращается в общество тем же купцом, буржуа, прагматиком, каким и вышел из него. На эту статичность характера Робинзона указывал Ч.Диккенс, когда в 1856 г. писал в письме к Джону Форстеру:"Вторая часть вообще никуда не годится... она не заслуживает ни одного доброго слова хотя бы потому, что в ней выводится человек, чей характер ни на йоту не изменился за 30 лет пребывания на необитаемом острове, - более вопиющий недостаток трудно придумать" . Однако мы уже говорили о том, что Робинзон Крузо - не характер, а символ, и именно в этом качестве его надо воспринимать. Робинзон не то чтобы статичен психологически -отнюдь, его возврат в исходное психологическое состояние связан с возвратом в исходные условия буржуазной жизни, которая задает ритм, пульс жизни и тип самого человека-дельца. Возврат героя на первоначальную стезю, пусть и через 30 лет, знаменует у Дефо всесокрушимую, вседовлеющую мощь буржуазного образа жизни, распределяющего по-своему, и довольно жестко, ролевые функции. В этом плане результирующая статичность душевного мира героя романа вполне оправдана. В островной же части его жизни, свободной от внешнего навязываемого обществом ролевого насилия, душевные движения героя непосредственны и многогранны. М. и Д.Урновы дают несколько иное объяснение статичности героя: анализируя дальнейшее развитие жанра "робинзонады" в сравнении с "Робинзоном" Дефо и приходя к выводу, что всякая иная "робинзонада" ставила своей целью изменить или хотя бы исправить человека, они в качестве отличительной черты романа Дефо отмечают, что:"Исповедь Робинзона рассказывала о том, как вопреки всему человек не изменил себе, остался самим собой" . Все же подобная трактовка представляется не вполне убедительной. Скорее речь идет все-таки о возвращении, неизбежном возврате в себя прежнего, навязанным обществом, а не о статичности. Как справедливо отмечено у А.Елистратовой:"Герои Дефо всецело принадлежат буржуазному обществу. И как бы ни грешили они против собственности и закона, куда бы ни швыряла их судьба, в конечном счете логика сюжета ведет каждого из этих бездомных бродяг к своеобразной "реинтеграции", к возвращению в лоно буржуазного общества в качестве его вполне респектабельных граждан" . Кажущаяся статичность Робинзона имеет своим истоком мотив перевоплощения.II.8. Религиозный аспект Наиболее очевидно психология образа Робинзона в его развитии раскрывается в его отношениях с Богом. Анализируя свою жизнь до и на острове, пытаясь отыскать ей аллегорические высшие параллели и некий метафизический смысл, Робинзон пишет:"Увы! Моя душа не знала Бога: благие наставления моего отца изгладились из памяти за 8 лет непрерывных скитаний по морям и постоянном общении с такими же, как сам я, нечестивцами, до последней степени равнодушными к вере. Не помню, чтобы за все это время моя мысль хоть раз воспарила к Богу... Я находился в некоем нравственном отупении: стремление к добру и сознание зла были мне равно чужды... Я не имел ни малейшего понятия ни о страхе Божьем в опасности, ни о чувстве благодарности к Творцу за избавление от нее..." ."Я не чувствовал ни Бога, ни Божьего суда над собой; я так же мало усматривал карающую десницу в постигших меня бедствиях, как если б я был счастливейшим человеком на свете" . Однако, делая столь атеистическое признание, Робинзон тут же отступает, признаваясь, что только теперь, захворав, он почувствовал пробуждение совести и"понял, что своим греховным поведением навлек на себя Божий гнев и что беспримерные удары судьбы были лишь справедливым мне возмездием" . Слова о Каре Господней, Провидении, Божьей милости преследуют Робинзона и довольно часто встречаются в тексте, хотя на практике он руководствуется житейским смыслом. Мысли о Боге посещают его обыкновенно в несчастьях. Как пишет A.Елистратова:"В теории герой Дефо до конца жизни не порывает со своим пуританским благочестием; в первые годы жизни на острове он переживает даже мучительные душевные бури, сопровождающиеся страстным покаянием и обращением к Богу. Но на практике он все-таки руководствуется здравым смыслом и имеет мало оснований жалеть об этом" . Робинзон сам признается в этом . Мысли о Провидении, чуде, приводящие его в первоначальный экстаз, пока разум не найдет разумных объяснений случившемуся, являются лишним доказательством таких, ничем не сдерживаемых на безлюдном острове качеств героя, как непосредственность, открытость, впечатлительность. И, напротив, вмешательство разума, рационалистически объясняющего причину того или иного "чуда", является сдерживающим фактором. Являясь материально созидающим, разум в то же время выполняют функцию психологического ограничителя. Все повествование строится на столкновении этих двух функций, на скрытом диалоге между верой и рационалистическим безверием, детской простодушной восторженностью и рассудительностью. Две точки зрения, слитые в одном герое, без конца ведут между собой спор. Места, относящиеся к первому ("Божьему") или второму (здравому) моментам, различаются и стилистическим оформлением. В первых преобладают риторические вопросы, восклицательные предложения, высокая патетика, сложноподчиненность фраз, обилие церковных слов, цитат из Библии, сентиментальных эпитетов; во вторых -лаконичная, простая, заниженная по образным рядам речь. В качестве примера можно привести описание Робинзоном своих чувств по поводу находки ячменных зерен:"Невозможно передать, в какое смятение повергло меня это открытие! До тех пор мною никогда не руководили религиозные помыслы... Но когда я увидел этот ячмень, выросший... в несвойственном ему климате, а главное, неизвестно как попавший сюда, я стал верить, что это Бог чудесным образом произрастил его без семян только для того, чтобы прокормить меня на этом диком безотрадном острове. Мысль эта немного растрогала меня и вызвала слезы; я был счастлив сознанием, что такое чудо совершилось ради меня" . Когда же Робинзон вспомнил про вытряхнутый мешок,"чудо исчезло, а вместе с открытием, что все произошло самым естественным путем, я должен сознаться, значительно поостыла и моя горячая благодарность к Провидению" . Интересно, как Робинзон в данном месте обыгрывает в провиденческом плане сделанное рационалистическое открытие."А между тем то, что случилось со мной, было почти так же непредвиденно, как чудо, и, уж во всяком случае, заслуживало не меньше признательности. В самом деле: не перст ли Провидения виден был в том, что из многих тысяч ячменных зерен, попорченных крысами, 10 или 12 зернышек уцелели и, стало быть, все равно что упали мне с неба? И надо же было мне вытряхнуть мешок на лужайке, куда падала тень от скалы и где семена могли сразу же взойти! Ведь стоило мне бросить их немного подальше, и они были бы сожжены солнцем" . В другом месте Робинзон, отправившись за табаком в кладовую, пишет:"Несомненно, моими действиями руководило Провидение, ибо, открыв сундук, я нашел в нем лекарство не только для тела, но и для души: во-первых, табак, который искал, во-вторых - Библию" . С этого места начинается аллегорическое осмысление Робинзоном выпавших на его долю происшествий и перипетий, которое можно назвать "практической интерпретацией Библии", данную интерпретацию завершают "простодушные" вопросы Пятницы, отбрасывающие Робинзона в исходную позицию -движение героя и в этом случае оказывается мнимым, это движение по кругу, обладающее видимостью развития и результирующей статичностью. Движением по кругу является и попеременное упование Робинзона на Бога, сменяющееся разочарованием. Эти переходы взаимно уравновешивают друг друга, не приводя к какой-либо значащей цифре."Таким образом, страх вытеснил из моей души всякую надежду на Бога, все мое упование на него, которое основывалось на столь чудесном доказательстве его благости ко мне" . И тут же:"Затем я подумал, что Бог не только справедлив, но и всеблаг: он жестоко меня покарал, но он может и разрешить меня от наказания; если же он этого не сделает, то мой долг покориться его воле, а с другой стороны, надеяться и молить его, а также неустанно смотреть, не пошлет ли он мне знамения, выражающего его волю" . Но и на этом он не останавливается, а продолжает принимать меры сам. И т.д. Рассуждения Робинзона несут на себе философскую нагрузку, относя роман к разряду философской притчи, однако они лишены всякой отвлеченности, а постоянным сцеплением с событийной конкретикой создают органическое единство текста, не разрывая событийный ряд, а лишь обогащая его психологической и философской компонентами и тем самым расширяя его смысл. Каждое анализируемое событие словно распухает, набираясь всевозможным, подчас двусмысленным значением и смыслом, создавая путем повторов и возвращений стереоскопичность видения. Характерно, что дьявола Робинзон упоминает гораздо реже, чем Бога, да это и ни к чему: если сам Бог выступает в карательной функции, дьявол излишен. Разговор с Богом, равно как и постоянное упоминание Его имени, многократные обращения и упования на Божью милости пропадают, как только Робинзон возвращается в общество, и прежняя жизнь восстанавливается. С обретением внешних диалогов исчезает потребность в диалоге внутреннем. Из текста исчезают слова "Боже", "Бог", "кара" и их всевозможные производные. Оригинальность и живая непосредственность религиозных воззрений Робинзона послужила поводом для упреков писателя в нападках на религию и, видимо, это послужило причиной написания им третьего тома - "Серьезные размышления Робинзона Крузо на протяжении его жизни и удивительных приключений: с присовокуплений его видений ангельского мира"(1720). По мнению критиков (A.Елистратова и др.), этот том был"рассчитан на то, чтобы доказать религиозную ортодоксальность и самого автора, и его героя, взятую под сомнение некоторыми критиками первого тома" .II.9. Стилистическое и лексическое пространство Ю.Кагарлицкий писал:"Романы Дефо выросли из его деятельности журналиста. Все они лишены литературных прикрас, написаны от первого лица живым разговорным языком того времени, простым, точным и ясным" . Однако этот живой разговорный язык совершенно лишен всякой грубости и шероховатости, а, напротив, эстетически сглажен. Речь Дефо течет необыкновенно плавно, легко. Стилизация под народную речь сродни примененному им принципу правдоподобия. Она на самом деле вовсе не народна и не столь уж проста по конструкции, однако обладает полным подобием народной речи. Данный эффект достигается применением разнообразных приемов: 1) частыми повторами и троекратными, восходящими к сказовой манере повествования, рефренами: так, Робинзона трижды предупреждает судьба, прежде чем забросить на остров (вначале - буря на корабле, на котором он уплывает из дома; затем - попадание в плен, бегство на шхуне с мальчиком Ксури и их краткая робинзонада; и, наконец, отплытие из Австралии с целью приобретения живого товара для работорговли, кораблекрушение и попадание на необитаемый остров); та же троекратность - при знакомстве с Пятницей (вначале - след, затем - остатки каннибальского пиршества дикарей, и, наконец, сами дикари, преследующие Пятницу); наконец, три сна; 2) перечислением простых действий 3) подробным описанием трудовой деятельности и предметов 4) отсутствием усложненных конструкций, пышных оборотов, риторических фигур 5) отсутствием галантных, двусмысленных и условно-отвлеченных оборотов, свойственных деловой речи и принятому этикету, которыми будет впоследствии насыщен последний роман Дефо "Роксана" (отвесить поклон, нанести визит, удостоиться чести, изволить взять и т.п.]. В "Робинзое Крузо" слова употребляются в их прямом смысле, и язык точно соответствует описываемому действию:"Боясь потерять хотя бы секунду драгоценного времени, я сорвался с места, мигом приставил лестницу к уступу горы и стал карабкаться наверх" . 6) частым упоминанием слова "Боже". На острове Робинзон, лишенный общества, максимально приближенный к природе, божится по любому поводу, и теряет эту привычку с возвратом в мир. 7) вводом в качестве главного действующего лица обыкновенного человека, обладающего простой, доступной для понимания философией, практической хваткой и житейским смыслом 8) перечислением народных примет:"Я обратил внимание, что дождливое время года совершенно правильно чередуется с периодом бездождья, и, таким образом, мог заблаговременно подгттовиться к дождям и засухе" . Робинзон на основании наблюдений составляет народный календарь погоды . 9) непосредственным реагированием Робинзона на различные перипетии погоды и обстоятельств: увидев след ноги или дикарей, он долго испытывает страх; высадившись на пустой остров, предается отчаянию; радуется первому урожаю, сделанным вещам; огорчается от неудач. "Эстетическая преднамеренность" текста выражается в складности речи Робинзона, в соразмерности различных частей романа, в самой аллегоричности событий и семантической связности повествования. Затягивание в повествование ведется приемами кружения, спиралевидных повторений, наращивающих драматизм: след - каннибальское пиршество - прибытие дикарей - Пятница. Или, по поводу обыгрываемого мотива возвращения: строительство лодки, находка разбитого корабля, выяснение окружающих мест у Пятницы, пираты, возвращение. Судьба не сразу заявляет свои права на Робинзона, а словно расставляет ему опознавательные знаки-предупреждения. К примеру, попадание Робинзона на остров окаймляется целой серией предупреждающих тревожных и символических происшествий (примет): побег из дома, буря, попадание в плен, бегство, жизнь в далекой Австралии, кораблекрушение. Все эти перипетии по сути являются лишь продолжением первоначального побега Робинзона, его все большего удаления от дома. "Блудный сын" пытается перехитрить судьбу, внести в нее корректировку, и это ему удается лишь ценой 30-тилетнего одиночества.

Заключение

Повествовательная структура романа Дефо "Робинзон Крузо" основана на синтезе различных существовавших до того жанров: жизнеописания, мемуаров, дневника, хроники, авантюрного романа, плутовского, - и имеет самоповествовательную форму. Мемуарная доминанта более выражена в островной части повествования, в то время как в достровной части превалируют элементы автобиографии. Применяя различные композиционные приемы, в число которых входят: мемуары, дневник, описи и реестры, молитвы, сны, выполняющие роль рассказа в рассказе, авантюрность, диалогичность, элементы ретроспективности, повторы, динамичные описания, использование различных перипетий в качестве структурообразующих компонент сюжета и т.д. -Дефо создал талантливую имитацию правдоподобного жизнеописания, написанного очевидцем. Тем не менее роман далек от подобного рода жизнеописания, обладая известной "эстетической преднамеренностью" текста как в стилевом, так и в структурном отношении, а, кроме того, имея множество уровней прочтения: от внешнего ряда событий до аллегорических их истолкований, частично предпринятых самим героем, а частично -скрытых в различного рода символах. Причина популярности и занимательности романа состоит не только в необычности использованной Дефо фабулы и подкупающей простоте языка, но и в семантически эмоциональной внутренней насыщенности текста, мимо которой зачастую проходят исследователи, обвиняя Дефо в сухости и примитивности языка, а также в исключительном, однако естественном и не нарочитом драматизме, конфликтности. Своей популярностью роман обязан и обаятельности главного образа -Робинзона, той положительной заданности его, которая окупает любой его поступок. Положительная заданность Робинзона кроется в самой положительной заданности романа как своего рода утопии о чистом предпринимательском труде. В своем романе Дефо соединил элементы противоположных, даже несовместимых по способам композиции и стилевым особенностям повествований: сказки и хроники, - создав таким, и именно таким образом эпопею труда. Именно этот содержательный аспект, легкость кажущегося его претворения завораживает читателей. Сам образ главного персонажа не столь однозначен, как может показаться по первом прочтении, подкупясь простотой изложения им выпавших на его долю приключений. Если на острове Робинзон выступает в роли творца, созидателя, труженика, мятущегося в поисках гармонии человека, заведшего разговор с самим Богом, то в доостровной части романа он показан с одной стороны, как типичный плут, пускающийся на рискованные мероприятия с целью обогащения, а, с другой, как человек авантюры, ищущий приключений, фортуны. Преображение героя на острове носит сказочный характер, что подтверждает и его возврат в исходное состояние при возвращении в цивилизованное общество. Чары исчезают, и герой остается таким, каким и был, поражая иных исследователей, не учитывающих эту сказочность, своей статичностью. В последующих своих романах Дефо усилит плутовское начало своих героев и манеры повествования. Как пишет А. Елистратова:"Робинзоном Крузо" открывается история просветительского романа. Богатые возможности найденного им жанра постепенно, с нарастающей стремительностью осваиваются писателем в его позднейших повествовательных произведениях..." . Сам Дефо, видимо, не отдавал себе отчета, в чем состояло значение сделанного им литературного открытия. Недаром выпущенный им второй том "Дальнейшие приключения Робинзона Крузо" (1719), посвященный описанию созданной Робинзоном на острове колонии, подобного успеха не имел. По всей видимости, секрет состоял в том, что выбранная Дефо манера повествования имела поэтическое обаяние лишь в контексте выбранного им эксперимента, и теряла его вне этого контекста. Руссо называл "Робинзона Крузо" "волшебной книгой", "удачнейшим трактатом о естественном воспитании", а М. Горький, называя Робинзона в ряду образов, которые он считает "совершенно законченными типами", писал:"Это для меня уже монументальное творчество, как наверное для всех, мало-мальски чувствующих совершенную гармонию..." ."Художественное своеобразие романа, - подчеркивала З.Гражданская, -в его исключительном правдоподобии, кажущейся документальности и в удивительной простоте и ясности языка" .

Литература

1. Атарова К.Н. Секреты простоты// Даниель Дефо. Робинзон Крузо. - М., 1990 2. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975 3. Гинзбург Л.Я. О психологии прозы. - Л., 1971 4. А.Елистратова. Английский роман эпохи Просвещения. - М., 1966 5. Соколянский М.Г. Западноевропейский роман эпохи Просвещения: Проблемы типологии. - Киев; Одесса, 1983 6. Starr J.A. Defoe and Spiritual Autobiography. - Princenton, 1965 7. Karl Frederick R. A Reader"s Guide to the Develipment of the English Novel in the 18th Century. - L., 1975 8. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М., 1976 9. Zimmerman Everett. Defoe and the Novel. - Berkeley; Los Ange les; London, 1975 10. Dennis Nigel. Swift and Defoe. - In.: Swift J. Gulliver"s Travels. An Authoritative Text. - N.Y., 1970 11. Braudy Leo. Daniel Defoe and the Anxieties of Autobiography. - Genre, 1973, vol.6, No 1 12. Урнов Д. Дефо. - М., 1990 13. Шкловский В. Художественная проза. - М., 1960 14. Шкловский В. Теория прозы. - М., 1960 15. Watt I. The RR of the Novel. - L., 19 16. Уэст А. Гора в солнечном свете//"В защиту мира", 1960, № 9, c.50- 17. Диккенс Ч. Собр. соч. в 30-ти тт., т.30. - М., 1963 18. Hunter J.P. The Reluctant Pilgrom. - Baltimore, 1966 19. Scott Walter. The Miscellaneous Prose Works. - L., 1834, vol.4 20. История зарубежной литературы XVIII века/Под ред. Плавскина З.И. - М., 1991 21. История всемирной литературы, т.5/Под ред. Тураева С.В. - М., 1988 22. Краткая литературная энциклопедия/Под ред. Суркова А.А. - М., т.2, 1964 23. Урнов Д.М. Современный писатель//Даниэль Дефо. Робинзон Крузо. История полковника Джека. - М., 1988 24. Миримский И. Реализм Дефо//Реализм XVIII в. на Западе. Сб. ст., М., 1936 25. История английской литературы, т.1, в.2. - М. -Л., 1945 26. Горький М. Собр.соч. в 30-ти тт., т.29. - М., 19 27. Нерсесова М.А. Даниэль Дефо. - М., 1960 28. Аникст А.А. Даниель Дефо: Очерк жизни и творчества. - М., 1957 29. Даниель Дефо. Робинзон Крузо (пер. М.Шишмаревой). - М., 1992 30. Успенский Б.А. Поэтика композиции. - М., 1970 31. Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В. Кожевникова, П. Николаева. - М., 1987 32. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957 33. Литературная энциклопедия под ред. В.Луначарского. 12 тт. - М., 1929-гг., т.3, с.226-

Роман Даниеля Дефо «Робинзон Крузо» стал поистине новаторским произведением своего времени. Не только его жанровая особенность, реалистические тенденции, естественная манера повествования и ярко выраженная социальная обобщенность делают его таковым. То главное, чего достиг Дефо – это создание романа нового типа, того, что сейчас подразумеваем мы, говоря об этом литературном понятии. Любители английского, вероятно, знают, что в языке существуют два слова – «romance» и «novel». Так вот, первый термин обозначает тот роман, что существовал вплоть до 18 века, художественный текст, включающий различные фантастические элементы – ведьм, сказочные превращения, колдовство, клады и т.д. Роман же нового времени – «novel» – подразумевает в точности обратное: естественность происходящего, внимание к деталям быта, ориентация на достоверность. Последнее удалось писателю как нельзя лучше. Читатели действительно верили в правдивость всего написанного, а особенно яростные поклонники даже писали письма Робинзону Крузо, на которые с удовольствием отвечал сам Дефо, не желая снимать пелену с глаз воодушевленных фанатов.

Книга повествует о жизни Робинзона Крузо, начиная с восемнадцатилетнего возраста. Именно тогда он покидает родительский дом и отправляется навстречу приключениям. Еще до того, как попасть на необитаемый остров, он переживает немало злоключений: он дважды попадает в шторм, оказывается в плену и два года терпит положение раба, а после того, как судьба вроде бы показала свою благосклонность к путешественнику, одарила его умеренным достатком и прибыльным делом, герой бросается в новую авантюру. И на этот раз, уже остается в одиночестве на необитаемом острове, жизнь на котором и составляет основную и важнейшую часть повествования.

История создания

Считается, что идею создания романа Дефо позаимствовал из реально произошедшего случая с одним моряком – Александром Селькирком. Источником этой истории, скорее всего, было одно из двух: либо книга Вудса Роджерса «Плавание вокруг света», либо очерк Ричарда Стила, напечатанный в журнале «Англичанин». А произошло вот что: между моряком Александром Селькирком и капитаном корабля вспыхнула ссора, в результате чего первый был высажен на необитаемом острове. Ему выдали необходимый на первое время запас провианта и оружия и высадили на острове Хуан Фернандес (Juan Fernández), где он прожил в одиночестве около четырех с лишним лет, пока его не заметило проходившее мимо судно и не доставило в лоно цивилизации. За это время моряк полностью потерял навыки человеческого быта и общения; ему потребовалось время на адаптацию к прошлым условиям жизни. Дефо немало изменил в истории Робинзона Крузо: его затерянный остров переместился из Тихого океана в Атлантический, срок проживания героя на острове увеличился с четырех до двадцати восьми лет, при этом он не одичал, а напротив смог организовать свой цивилизованный быт в условиях девственно дикой природы. Робинзон считал себя его мэром, установил строгие законы и порядки, научился охоте, рыбной ловле, земледелию, плетению корзин, выпеканию хлеба, сыроделию и даже выделке глиняной посуды.

Из романа становится понятно, что на идейный мир произведения также повлияла философия Джона Локка: все основы созданной Робинзоном колонии выглядят как переложение идей философа о правлении. Интересно, что в трудах Локка уже была использована тема острова, находящегося вне какой-либо связи с остальным миром. Помимо этого, именно сентенциями этого мыслителя, скорее всего, навязаны и убеждения автора о важной роли труда в жизни человека, о его влиянии на историю развития общества, ведь только упорный и тяжелый труд помог герою создать подобие цивилизации в условиях дикой природы и сохранить цивилизованность самому.

Жизнь Робинзона Крузо

Робинзон – один из трех сыновей в семье. Старший брат главного героя погиб на войне во Фландрии, средний пропал без вести, поэтому за будущее младшего родители переживали втройне. Тем не менее, образования ему никакого не дали, с детства его занимали в основном только мечты о морских приключениях. Отец уговаривал его жить размеренно, соблюдать «золотую середину», иметь надежный честный заработок. Однако отпрыск не смог выкинуть из головы детские фантазии, страсть к приключениям и в восемнадцать лет, против воли родителей, отправился на корабле в Лондон. Так начались его странствия.

В первый же день на море случился шторм, изрядно напугавший юного авантюриста и заставивший задуматься о небезопасности предпринятого путешествия и о возвращении домой. Однако после окончания бури и обыкновенной попойки сомнения улеглись, и герой решил отправляться дальше. Это событие стало предвестником всех его будущих злоключений.

Робинзон, даже будучи уже взрослым человеком, никогда не упускал случая пуститься в новую авантюру. Так, неплохо устроившись в Бразилии, имея свою весьма доходную плантацию, приобретя друзей и хороших соседей, как раз достигнув той самой «золотой середины», о которой когда-то говорил ему отец, он соглашается на новое дело: доплыть до берегов Гвинеи и тайно приобрести там рабов для увеличения плантаций. Он и команда, всего 17 человек, отправляются в путь, в роковую для героя дату – первое сентября. Когда-то первого сентября он также отплыл на корабле из дома, после чего потерпел немало бедствий: два шторма, пленение турецким корсаром, два года рабства и тяжелый побег. Теперь его ждало более серьезное испытание. Корабль снова попал в шторм и разбился, погибла вся его команда, а Робинзон оказался один на необитаемом острове.

Философия в романе

Философский тезис, на котором строится роман, – человек – разумное социальное животное. Поэтому и жизнь Робинзона на острове строится по законам цивилизации. У героя продуман четкий распорядок дня: начиналось все с чтения Священного Писания, потом охота, сортировка и приготовление убитой дичи. В оставшееся время он мастерил различные бытовые предметы, что-то строил или же отдыхал.

Кстати, именно Библия, взятая им с потонувшего корабля вместе с другими предметами первой необходимости, помогли ему постепенно смириться со своей горькой участью одинокой жизни на необитаемом острове, а после даже признать, что он еще тот счастливчик, ведь все его товарищи погибли, а ему была дарована жизнь. И за двадцать восемь лет в изоляции он не только приобрел, как оказалось, столь нужные навыки охоты, земледелия, различных ремесел, но и претерпел серьезные внутренние изменения, встал на путь духовного развития, пришел к Богу и религии. Однако его религиозность практическая (в одном из эпизодов он распределяет все случившиеся в два столбика – «добро» и «зло»; в колонке «добро» оказалось на один пункт больше, что и убедило Робинзона в том, что Бог – хороший, Он дал ему больше, чем взял) – явление в 18 века.

Среди просветителей, кем и являлся Дефо, был распространен деизм – рациональная религия, опирающаяся на доводы разума. Неудивительно, что и его герой, сам того не подозревая, воплощает просветительскую философию. Так, в своей колонии Робинзон дает равные права испанцам и англичанам, исповедует веротерпимость: сам он считает себя протестантом, Пятница, по роману, – новообращенный христианин, испанец – католик, а отец Пятницы – язычник, к тому же еще и людоед. И всем им приходится жить вместе, однако никаких конфликтов на религиозной почве не происходит. У героев есть общая цель – выбраться с острова – и ради этого они трудятся, не обращая внимания на конфессиональные различия. Труд стает в центре всего, он и является смыслом человеческой жизни.

Интересно, что история Робинзона Крузо имеет притчевое начало – один из любимых мотивов английских романистов. «Притча о блудном сыне» положена в основу произведения. В ней, как известно, герой возвратился домой, покаялся в грехах перед отцом и был прощен. Дефо изменил смысл притчи: Робинзон, как и «блудный сын», покинувший отчий дом, вышел победителем – благополучный исход обеспечили ему его труд и опыт.

Образ главного героя

Образ Робинзона нельзя назвать ни положительным, ни отрицательным. Он естественен, а поэтому очень реалистичен. Юношеская безрассудность, толкающая его на все новые и новые авантюры, как в конце романа говорит сам герой, осталась с ним и в зрелом возрасте, он не прекратил свои морские путешествия. Эта безрассудность совершенно противоречит практическому уму мужчины, привыкшему на острове продумывать в деталях любую мелочь, предвидеть каждую опасность. Так, его однажды глубоко поражает то единственное, чего он не смог предвидеть – возможность землетрясения. Когда оно случилось, он понял, что обвал при землетрясении мог бы запросто засыпать его жилище и самого Робинзона, находящегося в нем. Это открытие заставило его не на шутку перепугаться и как можно быстрее перенести дом в другое, безопасное место.

Его практичность проявляется, главным образом, в умении добывать средства к существованию. На острове это его настойчивые поездки за припасами к затонувшему кораблю, изготовление бытовых предметов, приспособление ко всему тому, что мог дать ему остров. Вне острова это его доходная плантация в Бразилии, умение добыть деньги, строгий счет которым он всегда вел. Даже во время вылазки на затонувшее судно он, несмотря на то, что понимал абсолютную бесполезность денег там, на острове, все же забрал их с собой.

К его положительным качествам можно отнести хозяйственность, рассудительность, предусмотрительность, находчивость, терпение (сделать что-то на острове для хозяйства было чрезвычайно сложно и занимало это немало времени), трудолюбие. Из отрицательных, возможно, безрассудство и порывистость, в некоторой степени равнодушие (например, к своим родителям или к людям, оставшимся на острове, о которых он особо не вспоминает, когда появляется возможность покинуть его). Однако все это можно представить и по-другому: практичность может показаться излишней, а если прибавить внимание героя к денежной стороне вопроса, то его можно назвать меркантильным; безрассудство, да и равнодушие в данном случае, могут говорить о романтической натуре Робинзона. В характере и манере поведения героя нет однозначности, но это и делает его реалистичным и, отчасти объясняет, почему многие читатели верили в то, что это реальная личность.

Образ Пятницы

Помимо Робинзона, интересен образ его слуги Пятницы. Он дикарь и людоед по рождению, спасенный Робинзоном от верной смерти (его, к слову, тоже должны были съесть его же соплеменники). За это дикарь обещал преданно служить своему спасителю. В отличие от главного героя, он никогда не видел цивилизованного общества и до встречи с иноверцем жил по законам природы, по законам своего племени. Он — «естественный» человек, и на его примере автор показал, как цивилизация влияет на индивида. По мнению писателя, именно она естественна.

Пятница совершенствуется за весьма короткое время: он довольно быстро изучает английский, перестает следовать обычаям его соплеменников-людоедов, учится стрелять из ружья, становится христианином и т.д. При этом он обладает прекрасными качествами: он верный, добрый, пытливый, сообразительный, рассудительный, не лишен простых человеческих чувств, таких как любовь к отцу.

Жанр

С одной стороны, роман «Робинзон Крузо» принадлежит к литературе путешествий, так популярной в Англии того времени. С другой стороны, есть явно притчевое начало или традиция аллегорической повести, где на протяжении повествования прослеживается духовное развитие человека, а на примере простых, житейских подробностей раскрывается глубокий нравственный смысл. Произведение Дефо часто называют философской повестью. Источники создания этой книги весьма разнообразны, а сам роман и по содержанию, и по форме являлся произведением глубоко новаторским. С уверенностью можно сказать одно – столь оригинальная литература имела множество почитателей, поклонников, и, соответственно, подражателей. Похожие работы стали выделять в особый жанр «робинзонады», справедливо названный в честь покорителя необитаемого острова.

Чему учит книга?

В первую очередь, конечно, умению трудиться. Робинзон прожил на необитаемом острове двадцать восемь лет, но он не стал дикарем, не потерял признаки цивилизованного человека, и все это благодаря труду. Именно сознательная созидательная деятельность отличает человека от дикаря, благодаря ей герой держался на плаву и с достоинством выдержал все испытания.

Помимо этого, несомненно, на примере Робинзона показано, как важно иметь терпение, как необходимо учиться новому и постигать то, чего раньше никогда не касался. А развитие новых навыков и способностей рождает в человеке рассудительность и здравый ум, так пригодившийся герою на необитаемом острове.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!