Коллизия романа отец горио напоминает о шекспировском. Преломление шекспировской традиции в творчестве Бальзака: "Отец Горио" и "Король Лир" Варламова Елена Александровна. Этрусская ваза» П.Мериме

История литературы 19 столетия делится на 3 периода: 1.Романтизм (1 треть 19 века); 2. Реализм (30-70-е годы 19 века); 3. Литературы рубежа 19-20 веков. (1871-1917 г.г.). Это деление носит условный характер. 30-70 годы 19 века – история реалистического направления. Это время серьезных потрясений в экономической, социальной сфере. Произведения отражают историю эпохи. Сер.19 века – период постепенно растущего напряжения – это привело к межнациональным конфликтам в к. 19века. 19 век – начинается в 1789 – 1914 (историческая эпоха). Именуют веком революции: июльская революция (1830), революция в Бельгии, в Германии. 19 век – век либерализма (утверждение парламентаризма, широкое распространение грамматики, появление массовой прессы). 19 век – век научно-технического прогресса, открытий, изобретений, появляется сеть железных дорог в Европе. Романы детальные в объективной форме отражают действительность.

Реализм. Становится ведущим литературным направлением и творческим методом. В английской и французской литературе господствующим жанром становится жар социально-психологического романа. Проблема самого термина «реализм». Вопрос реализма, прежде всего, в методе. Произведения романтиков субъективны. Произведения реалистов объективны. У романтика важна го точка зрения, у реалиста существует несколько точек зрения, он придерживается одной, но не навязывает её. Писатель пытается уделить равное внимании всем точкам зрения. Реализм – то метод. Сам этот термин возник в 50-60-х, хотя как метод возник раньше. В рамках французской натуральной школы появляется термин «реализм».

Реализм часто определяют как художественную систему. Реализм 19 века: 1. Буржуазный реализм – возник в буржуазном обществе. 30-40-е годы – становление как метода. Отказались, заменен на критический реализм. 2. Критический реализм. Критику следует понимать как анализ (50-60-е годы). 3. Классический реализм.

Основные черты реализма как творческого метода: Типизация (типичные характеры в типичных обстоятельствах. Понятие типического не исключает индивидуализации. Создание типичных индивидуальностей. В образе героя – черты, характерные для эпохи. 1. Эволюция героя, развитие характера. Описывается наиболее вероятное поведение героя в данной ситуации. 2. Нет резких необъяснимых переходов от одного психологического состояния к другому. Гюго называет драму концентрирующим зеркалом (преувеличивающим) – увеличительное стекло. Сделать более ярким, контрастным, заметным. Романтики не отражают действительность, а пересоздают её. Роман – зеркало, которое писатель несет по дороге жизни, и зеркало это отражает все, что попадается на его пути. Но это зеркало находится в руках писателя, он может сам управлять им, направлять его. Но писатель-реалист стремится детально отразить картину жизни в романе. 1. Взаимодействие характеров и среды. В классицизме нет типизации среды. В литературе барокко нет взаимосвязи. У писателей 18 века нет связи между героями и средой. У Дидро, Свифта, Ричардсона – герои меняются к лучшему. У романтиков связи этой тоже нет. Герой противопоставлен миру. Типичный характер – характер социально-детерменированный.

Черты реализма (обобщение): 1. Принцип типизации 2. Идея взаимодействия характеров и среды 3. Аналитическое начало (критический подход к действительности). 4. Объективность (находится в сложном взаимодействии с авторской позицией). Не навязывание авторской точки зрения. Пересекается несколько точек зрения. 5. Образ героя – рассказчика, автора, главного героя. ИХ точки зрения пересекаются, складывается картина жизни. Автор может быть скрытым, а может быть всезнающим, кукольник, двигать марионетками – героями. Ведущим жанром в реалистической литературе становится жанр социально-психологического романа. Этот жанр эволюционирует: углубление психологизма, развитие характеров. Роман позволяет представить взаимодействие характеров и среды. Реалистическая литература – это преимущественно проза. Поэзия представлена в меньшей степени. Реализм был направлением неоднозначным. Существенными оказываются различия между национальными литературами. Романы часто именуют викторианскими (отражают дух того времени), морально – этические представления англичан). Одной из ведущих тем становится тема молодого человека. Бальзак склонен к описательности – через детали открываются характер персона, эпохи. События, которые даются в размышлениях персонажа по поводу происходящего. С авторской точки зрения нет плохих и хороших персонажей: 1. Существенны национальные черты 2. Есть различия и внутри одной национальной литературы.

Эволюция реалистического метода: 1. 30-40 годы – начальный период. Становление реализма как метода. Определяется тематика реалистического романа. Период формирования эстетической программы. Социальная направленность. Мериме, Стендаль, Бальзак, Диккенс. 2 . 50-60-е годы – реалистическая литература возникает во взаимодействии с другими направлениями: натурализм, символизм. Флобер, Бодлер – франц. Литература; поздние романы Диккенса – англ. Литература. Углубление психологического романа.

Французская литература. 19 век – начинается с переживаний последствий Великой Французской Революции. Становление наполеоновской власти. Его разгром – битва при Ватерлоо. 100 дней у власти закончились. Реставрация монархии. 1830 – июльская революция. Начался период июльской монархии.

1848-1849 – революционные события. После их завершения завершилась и монархия во Франции. Король отрекся от сласти. Подготовка к написанию конституции. Выборы президента: Луи Бонапарт.

2 декабря 1851 - монархический переворот. Франция тала 2-й империей. Связан с ограничением политических прав и свобод; период экономических успехов во Франции. Все эти события отразились в романах. В развитии два этапа: 1. 30-40 е годы – Мериме… 2. 50-60 – е годы – Бодлер, Флобер.

Оноре де Бальзак (1799 – 1850). Родился в небольшом провинциальном городе. Дед – крестьянин, отец – чиновник. Отец был человек расчетливый, думал о достойной профессии для сына. Бальзак готовится стать юристом. Заканчивает школу права в 19 лет. НО хочет быть писателем, сообщает об этом отцу. Бальзаку было дано 2гда, чтобы добиться успеха на литературном поприще. ОН пишет первые драматические произведения, которые не особо были успешными. Периодически пытался заняться то одним делом, то другим – но бизнесменом он не был удачным. Бальзак – писатель, в творчестве которого есть разные текст по стилевому уровню. Бальзаку понадобилось 10 лет, прежде чем он стал известен. Сотрудничает с парижской прессой. Увлекается историческим жанром – роман «Шуаны».

Остальные произведения связаны с современной действительностью, событиями во Франции 19 века.

В 30-х годах он становится известным. Переписывается со своими читателями. По политическим взглядам Бальзак был легитимистом. Он был монархистом. Монархия представлялась ему идеальным государственным устройством. Монарх представлялся ему отцом семейства. При монархии невозможно торжество политических группировок. Противоречия между отцами и детьми, братьями и сестрами – причина общественного неблагополучия по мнению Бальзака. Писатель – реалист зрелого классического периода. Обращается к современности. Типизирует обстоятельства, характер. Создает типичные образы.

Главное создание – цикл романов «Человеческая комедия» . Идея появилась не сразу. Всего 98 произведений. Но этот цикл незаверенный. Каждая глава – о жизни общества. Нет хронологической последовательности. Романы объединены проблематикой, сквозными персонажами. «Огромный размах плана, охватывающего одновременно историю и критику общества, анализ его язв и обсуждение его основ, позволяет мне, думается, дать моему созданию то заглавие, под которым оно появляется теперь: «человеческая комедия». Назвав так свое творение, Бальзак внес в название и указание на масштабы своего труда и оценку изображаемого, и некий иронический смысл. О намерении изобразить это заглавие Бальзак пишет в 1841 году. Предисловие в «Человеческой комедии» датируется 1842 годом, но сама идея объединить произведения возникла у автора много раньше. В 1834 Бальзак писал Ганской о своем желании изобразить все социальные явления, не обойти ни одного типа, характера – уклада жизни, ни одного из слоев общества, ни одной профессии.

Стремление к большим социальным обобщениям, к всеобъемлющему показу буржуазного общества Франции 1 половины 19 века обусловило гигантское пространство «Ч.К.». В 1842, когда большая часть произведений была написана, окончательно намечается ее план. В предисловии к «Ч.К.» Бальзак обозначил 3 части, которые должны были охватить и созданные и только задуманные его творения – это «Этюды о нравах», «Философские этюды» и «Аналитические этюды». «Этюды о нравах», вместившие большую часть произведения Бальзака, образуют «общую картину общества, заключают в себя все события и деяния». Автор расчленил эту обширную часть дополнительно на 6 разделов: сцены частной жизни, сцены провинциальной жизни, парижской, политической, военной, сельской. В пределах этого плана произведения размещены следующим образом: 1. Сцены частной жизни: «Дом кошки, играющей в мяч», «Супружеское согласие», «Побочная семья», «Отец Горио», «Гобсек»… 2. Сцены провинциальной жизни: «Евгения Гранде», «Музей древностей», «Жизнь холостяка», «Утраченные иллюзии»… 3. Сцены парижской жизни: «История тринадцати», «История величии и падения Цезаря Бирота», «Блеск и нищета куртизанок», «Принц богемы». 4. Сцены военной жизни: «Шуаны» 5. Сцены политической жизни: «Темное дело», «З. Марка». 6. Сцены сельской жизни: «Сельский врач», «Сельский священник», «Крестьянин».

«Философски этюды»: «шагреневая кожа», «неведомый шедевр», «поиски абсолюта», «эликсир долголетия», «прощенный Мельмот». «Аналитические этюды»: «Физиология брака», «Мелкие невзгоды супружеской жизни». Схема отражает стремление Бальзака запечатлеть те устойчивые формы, «типические циклы», в которых откристализовывалась действительность эпохи. «Не только люди, но главнейшие события отливаются в типические образы». Аналитические этюды призваны открыть первопричины вещей в целом. Этюда о нравах – социальные явления. Философские этюды – причины этих социальных явлений. То, что прячется за сценой и приводит в движение механизм жизни. По объему все произведения «Ч.К.» различны. Но имеют похожую сюжетно-композиционную организацию. Бальзак полагал, что необходим естественнонаучный подход к изучению законов общества. Его целью стало – изучить общество не как скопление разрозненных индивидуальных существований, но как совокупность социальных видов. Ощущение целостности мира и его внутренней связанности обусловило структуру «Ч.К,» - каждая книга автора – всего лишь глава грандиозного романа об обществе». Его произведениям присущ полицентризм. Множество центров, сюжетных линий. Пересекаются к какой-то точке. Её роль – один из персонажей истории. Произведения Бальзака полифоничны по содержанию, по структуре. Присутствует множество сюжетных линий. Бальзак применил принципы сквозного построения романов повторного появления персонажей, продолжения действия и после эпилога: оно возобновляется в новом романе, куда герои придут в новой своей житейской стадии, создавая впечатление непрекращающегося движения жизни. Желая создать ощущение времени, Бальзак часто отказывался от хронологической последовательности, которая, как он полагал, пригодна лишь для изображения прошлого. Название «человеческая комедия» (воспоминание о Божественной комедии»). У Бальзака похождение героя по социальным кругам. Сама жизнь представлялась Бальзаку комедией. Комедия – жанр более свободный; включает высокое и низкое. Комедии ближе к подлинному воспроизведению жизни. Непреходящее значение «Ч.К.» в том, что она отражала историческую потребность «взглянуть трезвыми глазами» на характер отношений, объединяющих буржуазных индивидов в общественное целое, проникла в диалектику социального прогресса и открыла органическую связь между отрицательными сторонами жизни буржуазного общества и его основными принципами. Реализм «Ч.К.» сильнейшими своими сторонами обязан приближению писателя к точке зрения народа на социальный порядок, утвердившийся в послереволюционном обществе. В «Ч.К.» скромные герои, которые не заняли главных мест в книгах Бальзака, но расширили его социальную. Тематику и подкрепили демократические тенденции его реализма. Во всей «Ч.К.» чувствуется острый интерес Бальзака к проблеме: человек и вещь. Чем больше совершенствуется человек, тем он умнее, тоньше, тем больше артистичности, духовности переходит на материальную культуру. В предисловии к «Ч.К.» Бальзак пытался обосновать свои литературные взгляды достижениями естественных наук. Существует лишь оно животное, все организмы созданы по одному и тому же образу, и это дает возможность говорить о «прекрасном законе»: «каждый за себя». Уже в 1842 Бальзак формулирует теорию «Борьбы за жизнь» - в которой отражается типично буржуазные отношения к действительности. Человек – тоже организм, он тоже находится в постоянной борьбе за жизнь и тоже должен приспособиться к среде, следовательно, существовали и всегда будут существовать социальные виды, как и виды зоологические. В творческом методе Бальзака изучение персонажа перерастает в изучение среды, и психология смыкается с социологией. Для Бальзака наибольший интерес представляет личность, вступающая в борьбу с внешними обстоятельствами. Создавая свои типы, Бальзак всегда определял идею, ими выражаемую или воплощенную в них страсть, которые связаны с естественнонаучными теориями. К концу 30-х господствующая страсть в творчестве Бальзака утрачивает свою силу, духовная жизнь персонажей становится все сложнее, богаче, они живее откликается на воздействие среды, вступают в более тесное с ней общение и воспринимают ее уроки, под влиянием которых меняют свое отношение к вещам и меняются сами.

«Отец Горио». Это современная буржуазная трагедия. Бальзак говорит о конкретном историческом времени и о тех обстоятельствах, которые формируют характеры героев. Герцогиня Лонже рассказывает историю Отца Горио. Но постоянно забывает его имя, следовательно это указывает на типичность героя. История Горио типична для современного общества. Этот роман имеет новеллистическую структура: линия Горио, двух его дочерей, Эжена Растиньяка и др. В роли объединяющего центра – Эжен Растияньк. Он аристократ по рождению, но живет в скромно пансионе. Происхождение позволяет ем убывать в высшем обществе. Главные события происходят в пансионе «мамаши» Воке. В конце ноября 1819 г. здесь обретается семь постоянных «нахлебников»: на втором этаже - юная барышня Викторина Тайфер с дальней родственницей мадам Кутюр; на третьем - отставной чиновник Пуаре и загадочный господин средних лет по имени Вотрен; на четвертом - старая дева мадемуазель Мишоно, бывший хлеботорговец Горио и студент Эжен де Растиньяк, приехавший в Париж из Ангулема. Пансион – это символический образ мини общества. Этажи дома символизируют разные слои общества. В Париж Растиньяк приезжает их провинции. Студент. Герой на распутье – это и фольклорный сюжет. Путь длинный не привлекает Растиньяка – он хочет все и сразу. Такую возможность ему предоставляет Вотрен (Жак Колен). Он живет в том же пансионе и пытается научить молодого человека жизни.

И низший мир и высший построены на преступлении. Но в низшем ты будешь наказан, а в высшем – нет. «Нет законов, есть только обстоятельства». Вотрен предлагает Растиньяку решить все проблемы и обращает его внимание на девушку Викторину. Эжен должен разыграть влюбленного поклонника в Викторину. Растиньяк колеблется, но он отказывается. «Вотрен, разгадавший замыслы Растиньяка, предлагает молодому человеку обратить внимание на Викторину Тайфер. Девушка прозябает в пансионе, потому что её не желает знать отец - богатейший банкир. У нее есть брат: достаточно убрать его со сцены, чтобы ситуация переменилась - Викторина станет единственной наследницей. Устранение молодого Тайфера Вотрен берет на себя, а Растиньяк должен будет заплатить ему двести тысяч - сущий пустяк в сравнении с миллионным приданым. Юноша вынужден признать, что этот страшный человек в грубой форме сказал то же самое, что говорила виконтесса де Босеан. Инстинктивно чувствуя опасность сделки с Вотреном, он принимает решение добиться благосклонности Дельфины де Нусинген. В этом ему всячески помогает папаша Горио, который ненавидит обоих зятьев и винит их в несчастьях своих дочерей. Эжен знакомится с Дельфиной и влюбляется в нее. Она отвечает ему взаимностью, ибо он оказал ей ценную услугу, выиграв семь тысяч франков: жена банкира не может расплатиться с долгом - муж, прикарманив приданое в семьсот тысяч, оставил её практически без гроша». Он идет по 3-й дороге: путь, предоставленный дальней родственницей Виконтессой – использовать людей.

Дельфина . Её муж богат, но не отличается высоким происхождением. Эжен вводит ее в общество, следовательно она должна ему отплатить. «Молодой Растиньяк, опьяненный блеском Парижа, решает проникнуть в высший свет. Из всей богатой родни Эжен может рассчитывать лишь на виконтессу де Босеан. Послав ей рекомендательное письмо своей старой тетушки, он получает приглашение на бал. Юноша жаждет сблизиться с какой-нибудь знатной дамой, и внимание его привлекает блистательная графиня Анастази де Ресто». «.Первая попытка завязать светское знакомство оборачивается для Растиньяка унижением: он явился к графине пешком, вызвав презрительные ухмылки слуг, не сумел сразу найти гостиную, а хозяйка дома ясно дала ему понять, что хочет остаться наедине с графом Максимом де Трай. Взбешенный Растиньяк проникается дикой ненавистью к высокомерному красавцу и клянется восторжествовать над ним. В довершение всех бед, Эжен совершает оплошность, упомянув имя папаши Горио, которого случайно увидел во дворе графского дома. Удрученный юноша отправляется с визитом к виконтессе де Босеан, но выбирает для этого самый неподходящий момент: его кузину ждет тяжелый удар - маркиз д’Ажуда-Пинто, которого она страстно любит, намерен расстаться с ней ради выгодной женитьбы. Герцогиня де Ланже с удовольствием сообщает эту новость своей «лучшей подруге». Виконтесса торопливо меняет тему разговора, и мучившая Растиньяка загадка немедленно разрешается: Анастази де Ресто в девичестве носила фамилию Горио. У этого жалкого человека есть и вторая дочь, Дельфина - жена банкира де Нусингена. Обе красотки фактически отреклись от старика отца, который отдал им все. Виконтесса советует Растиньяку воспользоваться соперничеством двух сестер: в отличие от графини Анастази баронессу Дельфину не принимают в высшем свете - за приглашение в дом виконтессы де Босеан эта женщина вылижет всю грязь на прилегающих улицах». Растиньяку открывается история Отца Горио в дальнейшем. Повлияла на жизненный путь. В финале – Эжен бросает вызов Парижу, хоронит Отца Горио на свои деньги. Он похоронил не только Отца Горио, но и свою последнюю слезу. Вещи оказываются более ценными, нежели люди. Отец Горио вкладывал в своих дочерей так же, как и в свою фабрику. Но он них не получил ничего. Маниакальная любовь к дочерям приводит Отца Горио к гибели. «Папаша Горио умирает в тот день, когда виконтесса де Босеан дает свой последний бал - не в силах пережить разлуку с маркизом д’Ажуда, она навсегда покидает свет. Простившись с этой изумительной женщиной, Растиньяк спешит к старику, который тщетно призывает к себе дочерей. Несчастного отца хоронят на последние гроши нищие студенты - Растиньяк и Бьяншон. Две пустые кареты с гербами провожают гроб с телом на кладбище Пер-Лашез. С вершины холма Растиньяк смотрит на Париж и дает клятву преуспеть любой ценой - и для начала отправляется обедать к Дельфине де Нусинген». Общество – живой организм, но вместо крови в нем циркулируют деньги. Высший свет – океан, куда опускаешь кончик ноги и уходишь по самую шею.

Социально-историческая действительность России в сатирическом мире М.Е. Салтыкова-Щедрина: «История одного города», «Господа Головлевы». Синтез «смеховой» поэтики, психологизма и социального анализа.

Родился в январе 1826 года - сразу после восстания декабристов и их подавления. На его общественно-полиитческие взгляды повлияла атмосфера той эпохи - неуважение к личности, небывалый дотоле политический гнёт, стремление всё регламентировать. Плюс ещё повлияла атмосфера в семье. Он воспитывался в помещичьей семье. Основные устремления матери были направлены на накопительство. Уже в детстве видел все стороны крепостного права - дикий произвол, насилие над человеком. Позже он писал: «Крепостное право, тяжёлое и грубое в своих формах, сближало меня с подневольной массой. Крепостное право сыграло в моей судьбе огромную роль. И только пережив все его фазисы, я смог прийти к его полному отрицанию». Учился в Царскосельском лицее. Там познакомился с Петрашевским. Петраш на него повлиял. Салтыков был охвачен идеалами свободы, равенства, справедливости. Его политические взгляды сформировались в русле утопического социализма.

В. В. Гиппиус. Салтыков изображает человеческие фигуры как шаржи. Исследователь выделяет 3 главных случая: 1. Дети вместо взрослых, 2. Физиологические процессы - вместо живого единства психо-физических явлений; ответвлением этого частного мотива является система зоологических образов Салтыкова, где сложность человеческой жизни упрощена до элементарных биологических процессов в сопровождении тоже упрощённой, чаще всего условно-схематической психологии. 3. Кукла - вместо живого человека. Из этих случаев особо заметное место в сатире Щедрина занимает последний случай. Мотив куклы может быть иначе назван мотивом омертвения или механизации. В истории литературы есть и противоположны мотив - оживления - он древний, как само человеческое сознание. Тогда как мотив механизации мог возникнуть только на такой ступени развития науки и техники, когда роль «действующего лица» могла быть присвоена машине. В сатире Салтыкова образы в большинстве случаев даны как законченные, т.е. сам процесс механизации не показан. Иногда у него сочетание мотивов оживления и омертвения (в «Истории одного города»). Но куклы в сущности не оживляются, и наделяются не психологией, а способностью некоторых автоматических движений (например, произносить звуки). Неподвижная кукла, движущаяся и говорящая марионетка, автомат, похожий на человека и человек, похожий на автомат - лишь разные элементы единой системы образов, объединённых общей для них сатирической функцией.

Призрак в понимании писателя - это такая форма жизни, которая силится заключить в себе нечто существенное, а в действительности заключает лишь пустоту. Такое истолкование указывает на комичность образа, т.к. противоречие между формой, претендующее на нечто существенное и подлинной её сутью, представляет противоречие комическое. Обесчеловеченные люди, по Щедрину, находятся во власти призраков. Призрак - это нравственное безобразие, силящееся казаться прекрасным; внутренняя пустота, прикрывающаяся «благообразной» внешностью; это существо косное, омертвевшее, пытающееся выдать себя за живого человека. Власть призраков способствует выдвижению на авансцену людей определённого склада. В основе их жизни один принцип - не имение никаких принципов. Главная их идея состоит в том, что никаких идей иметь не следует, а следует иметь дисциплину. Люди, кот.служат призракам унифицируются. Служение призракам приводит людей к обесчеловечению. Обесчеловеченный человек - ведёт растительный образ жизни, ест, пьёт, размножается, наслаждается, но не мыслит, не способен отличить добро ото зла.

Щедрин говорил: «В моих литературных работах юмористический элемент является преобладающим». Писатель стремится выявить комическую суть изображаемых персонажей, показать смехотворность их действий. Задача писателя при работе над стилем обычно состояла не только в том, чтобы воссоздать речевую манеру лица, от имени которого ведётся повествование, но и в том, чтобы вскрыть уязвимые, комичные стороны этой манеры. Поэтому стилизация в произведениях Щедрина как правило перерастает в пародию . Пародирование речевой манеры не сводится к выявлению её уязвимых комических сторон. Оно используется, чтобы вскрыть комические противоречия действительности. Т.е. пародирование речевое, стилистическое становится важным средством обнаружения жизненных коллизий и закономерностей. Большое развитие в ТВ-ве Щедрина получило пародирование политических, исторических, юридических, публицистических текстов. Он высмеивает правила, распоряжения, регламенртирующие жизнь людей. Пародирует газетные статьи, канцелярскую переписку, деловые бумаги, финансовые отчёты. Высмеивает их нелепость, античеловеческий характер, пустословие и косноязычие. Например, в истории одного города - это служебные записки, сочинённые глуповскими градоначальниками. Характерная черта пародирования - его обобщающий характер. Объекты пародирования - типичные явления в законодательстве, юриспруденции, журналистике и т.д.

Тема самовластия, самодержавия, крепостничества была в центре внимания Щедрина. Служение призраку государства нашло своё воплощение в «Истории одного города». Градоначальник города Глупова олицетворяет собой всю страну в целом. Мотив однообразия, обезличенности градоначальников. Главная их деятельность - взыскание недоимок и наказание обывателей. Они уподобляются теням. Из обесчеловеченность проявляется в их умственной ограниченности, невежестве, тупости. Наиболее ярко художественное выражение этих качеств нашло в двух гротескных образах - Дементия Варламовича Брудастого и Угрюм-Бурчеева. Первый имел в голове вместо мозга органчик, который воспроизводил всего две фразы: разорю и не потерплю. И этого ему хватало, чтобы править городом и даже привести в порядок некоторые дела. Салтыков всегда возмущался правящими дураками. В этом образе он такую жизненную закономерность раскрыл с наибольшей силой и выразительностью. Разные градоначальники являют собой различную степень обесчеловеченности. Но Угрюм-Бурчеев всех в этом превзошёл. У него полное отсутствие чувств и эмоций. Лишён не только положительных чувств, но и чувства неудовольствия, гнева, ненависти. Механистичность и в его облике (при взгляде на него рождалось чувство опасения за человеческую природу вообще; он совершенно беззвучным образом выражал свои требования, а неизбежность их исполнения подтверждал пристальным взором, которого человек не мог выносить). Много раз он именуется идиотом, он не признавал разума и считал его вредным для человека. В Угрюм-Бурчееве достигает своего апогея не только обесчеловеченность того, кто олицетворяет собой и осуществляет самодержавную власть. Одновременно крайнего выражения достигает и сама власть. Для него цель - подчинить государственности и регламентировать всю жизнь глуповцев и вообще весь мир. Мечта Бурчеева состоит в том, чтобы всех людей превратить в тени, чтобы все были одинаковыми, чтобы это было обесчеловеченное человечество. Т.е. Угрюм-Бурчеев представляет собой фигуру не только предельно обесчеловеченную, но и античеловеческую. Именно ему народная молва присвоила название «сатаны». Если в Брудастом было лишь нечто от вещи (органчик вместо мозга), то Бурчеев - весь представляет собой бездушный автомат, стремящийся уничтожить всё живое. Это фигура не только комическая, но и зловещая, страшная. Этот образ стал нарицательным - в нём концентрированное изображение черт тирании.

В войске градоначальника Бородавкина многих настоящих солдат уволили и заменили их оловянными солдатиками. Гротескно-сатирический образ оловянных солдатиков раскрывал полнейшее бездушие войск, принимавших участие в карательных операциях против «недовольных». По мнению Щедрина, нужно быть поистине «оловянным», чтобы с рвением подавлять себе подобных.

Пародия на национальную историю . Сквозь изображаемую Щедриным историю головотяпов отчётливо проглядывают широко известные моменты русской истории. Например, вражда головотяпов с соседними племенами и последовавшее затем объединение их в условной форме отображают соответствующие периоды в жизни славян. В «Прологе» Щедрин показывает, что добровольное приглашение князей в качестве самовластных правителей народом, доселе свободным, есть величайшая историческая глупость. Рисует целый ряд предшествовавших этому приглашению ситуаций - откровенно глупых, комичных, нелепых. Ситуации, послужившие прообразами многих эпизодов и сцен, нарисованных в истории одного города не несли в себе ничего комического, а наоборот были серьёзны или драматичны (борьба претенденток за российский престол в 18 веке, внедрение просвещения во времена царствования Петра 1). У Щедрина эти эпизоды выглядят комично в основном из-за особого построения сюжета. Например, в главе «Сказание о шести градоначальницах» борьбу за бразды правления ведут распутные девки. Они пытаются захватить власть с помощью пьяных солдат из местной инвалидной армии. Берут друг друга в плен и сажают в клетку на площади. Получается, что соперницы как бы «сожрали» друг друга.

«Господа Головлёвы». В конце 60-х - начале 70-х годов Салтыков-Щедрин в ряде своих критических работ утверждал необходимость появления в русской литературе нового "общественного" романа. Он считал, что старый любовный, семейный роман исчерпал себя. В современном обществе подлинно драматические конфликты все чаще и чаще обнаруживаются не в любовной сфере, а в "борьбе за существование", в "борьбе за неудовлетворенное самолюбие", "за оскорбленное и униженное человечество. К "общественному" роману Салтыков-Щедрин вплотную подошел в "Господах Головлевых" (1880). В распаде буржуазной семьи писатель увидел верные признаки тяжелой социальной болезни, охватившей русское общество.

Щедрин назвал роман “Господа Головлевы” “эпизодами из жизни одной семьи”. Каждая глава представляет собой законченный рассказ о каком-нибудь семейном событии. И в печати они появлялись постепенно, как самостоятельные очерки. Замысел единого романа возник не сразу. Тем не менее это целостное произведение, в основе которого повествование о крушении семьи и гибели всех ее членов. В каждой главе рассказывается о смерти кого-либо из представителей головлевского рода, об “умертвии”, так как, по сути дела, на наших глазах совершаются убийства. “История умертвий” свидетельствует о том, что и семьи-то никакой нет, что семейные связи лишь видимость, лишь форма, что все члены головлевского рода ненавидят друг друга и ждут смерти близких, чтобы стать их наследниками. Это “выморочный”, то есть обреченный на вымирание род.
Щедрин называет “три характеристические черты”: “праздность, непригодность к какому бы то ни было делу и запой. Первые две приводили за собой пустословие, тугомыслие и пустоутробие, последний являлся как бы обязательным заключением общей жизненной неурядицы”. Все бытие помещичьего гнезда противоестественно и бессмысленно, с точки зрения подлинно человеческий интересов, враждебно творческой жизни, созидательному труду, нравственности, что-то мрачное и губительное таится в недрах этой пустой жизни. Укором головлевщины является Степан, чья драматическая смерть завершает первую главу романа. Из молодых Головлевых он самый даровитый, впечатлительный и умный человек, получивший университетское образование. Но мальчик с детских лет испытывал постоянное притеснение со стороны матери, слыл постылым сыном-шутом, “Степкой-балбесом”. В результате из него получился человек с рабским характером, способный быть кем угодно: пропойцей и даже преступником. Тяжким было и студенчество Степана. Отсутствие трудовой жизни, добровольное шутовство у богатых студентов, а затем пустая департаментская служба в Петербурге, отставка, разгул, наконец, неудачная попытка спастись в ополченцах физически и нравственно истрепали его, сделали из него человека, живущего ощущением, что он, какчервяк, вот-вот “подохнет с голоду”. И перед ним осталась единственная роковая дорога - в родное, но постылое Го-ловлево, где его ждут полное одиночество, отчаяние, запой, смерть. Из всего второго поколения семьи Степан оказался самым неустойчивым, самым неживучим.

Один из самых известных сатирических персонажей Щедрина - Иудушка Головлёв . Ещё в детстве Стёпка-балбес даёт ему прозвища: иудушка, кровопивушка и откровенный мальчик. Эти прозвища сразу вскрывают сущность героя. Соединение «Иуда» и «душка» - то, чем герой притворяется и то, кто он есть на самом деле. Маменьке Арине Петровне он демонстрирует послушливость, преданность, кротость. Но за этим скрывает ещё что-то (хитрый, расчётливый, безжалостный кровопивец, ради увеличений своей собственности готовый на всё). Мать не могла понять, что источает его взгляд - сыновью почтительность или яд. Именно это противоречие между видимой стороной героя и его сущностью в различных проявлениях будет исследовать писатель и именно это определит поэтику образа. Писатель неоднократно даёт понять, что Порфирий Головлёв принадлежит к миру тьмы и теней. Зоологические сравнения с пауком (ну, пошёл паук паутину ткать). Голос сравнивается со змеем. Истинной целью его является накопительство. Своеобразие образа в том, что этот обесчеловеченный человек стремится выдать себя за человека. Характерная его черта - лицемерие. У Идушки пустословие и пустомыслие. В своей деятельности он постоянно «переливает из пустого в проржнее». На протяжении всего романа Иудушка пытается прикидываться человеком. На самом же деле он призрак. Щедрин неоднократно сравнивает его с сатаной.

Литература:

1. Гиппиус В.В. Люди и куклы в сатире Салтыкова // Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. М-Л., 1966. С. 295-330.
2. Николаев Д.П. Смех Щедрина: Очерки сатирической поэтики. М., 1988.

27. Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Социально-философское и религиозное содержание романа, литературные традиции, мифопоэтика. «Теория» Раскольникова: ее становление и крушение. Структура образа Раскольникова. «Преступление и наказание» было напечатано в первый раз в «Русском вестнике» в 1866 году. Первоначальный замысел с предполагаемым названием «Пьяненькие». Замысел романа относится к 1865 году, когда революционный подъем 60-х был уже позади. Поражение демократии и торжество реакции не оставили Достоевского равнодушным. Исторические сроки, социальная и психологическая точность необходимы были Достоевскому, потому что он писал не детективный, а историко-философский и социально-нравственный роман. В «Преступлении и наказании» сталкиваются мнения о положении и роли массы, о значении и правах личности, о политической экономии, о социализме, о власти, об общественном, нравственном и философском идеале. Россия вступала в переломную эпоху, «Россия сделалась больна, это понимали все». Поражение шестидесятых годов означало для него крушение идеалов, во имя которых лучшие сыны России поднялись с протестом, с требованиями, понесли жертвы – и ничего не достигли. Россия осталось больной. В Достоевском, когда он создавал историю Раскольникова, еще не улеглись переживания кульминации десятилетия, но он смог уже отнестись к ним ретроспективно, подводя им свои итоги. В социальных битвах и политических сдвигах шестидесятых годов была раздавлена и «почвенническая» утопия самого Достоевского. Разрыв между «образованными» классами и народом не был ликвидирован. Все что несет беззащитному большинству существующий порядок, Достоевский сосредоточил в жизни и судьбе Мармеладовых.Мир устроен так, что нищета в нем не только несчастье, но и вина, порок, безнравственность, в отличие от официального христианского отношения к нищете.

Мировоззрение зрелого Достоевского. Лаут, «Философия зрелого Достоевского». Достоевский – глубокий религиозный философ, заложивший основы русского философского ренессанса. Достоевский – пророк, предвосхитивший многое из того, что совершилось позднее. Достоевский с его проповедью человечности указывает путь изменения духовного мира человека. Самая сильная сторона Достоевского – его положительная философия, утверждающая идеал. Достоевский: Человек обладает великой силой любви. Это не природное свойство, это божественный дар. Любовь выше бытия, она преобразует бытие. В страданиях и бедах в человеке не угасает стремление к состраданию, к любви, к радости единения с ближними и его всем сущим. В философии Достоевского истина состоит в добре и любви. Достоевский развивает философский роман (после сибирского заточения). Он стал основателем совершенно нового жанра. Все романы вращаются вокруг философских теорий, которые живут и представлены в одном или нескольких персонажах. Носители философской идеи стараются последовательно продумать свою идею и в соответствии с результатами строить свою жизнь и свое поведение. Достоевский имел свое собственное оригинальное мировоззрение. Он был занят человеческой психикой, собственный опыт и его осмысление привели его к философии. Физический мир его вообще не привлекал, хотя он был по профессии инженер. Достоевского интересует человек. Особое внимание он уделял воздействию на поведение человека его переживаний и идей. Симптомы душевных переживаний он передавал с удивительной точностью, превосходящей науку того времени. Достоевский искал истину в индивидуальном, в отдельном существе, и наиболее существенные философские и психологические познания обретал в самонаблюдении. Стремился найти пути к осуществлению альтруизма и «правды» христианской любви. По Достоевскому: Психологические причины убеждения в бессмысленности бытия заключаются в разочаровании и скуке. Человек отвергнув Бога, часто рассматривает себя как высшее существо во вселенной. В произведениях Достоевского описывается множество самоубийств. Это объясняется интересом Достоевского к пограничным ситуациям человеческой жизни и его стремлением выявить ничем не стесненные душевные порывы. Достоевский утверждает в «Братьях Карамазовых», что тенденция к обособлению личности легко приводит к раздвоению и самоубийству. Собственная жизнь рассматривается как оскорбление, и самоубийство воспринимается как протест против бессмысленного мира.

Библейская основа романного сюжета. Достоевский испытал огромное влияние Евангелия, не только как религиозно-этической книги, но и как художественного произведения. Разбойник и блудница – это евангельские персонажи. Но не Раскольников, ни Сонечка Мармеладова не перешли не страницы романа со страниц евангелия. Соня с самого начала святая, она знает, что нравственно и что безнравственно, она грешит против своей воли, - чтобы спасти от голода, чтобы вытащить из омута близких. Соня стала блудницей вследствие разделения общества на богатых и бедных.

Герои-преступники, двойники Раскольникова, изображение универсального преступного мира. Роль «среды» в преступлении, тема «разума» и «разумного» поведения (Раскольников и Разумихин как двойники по обстоятельствам, поступающие диаметрально противоположно). Раскольников и Достоевский - двойники. «ПиН» - автобиографический роман, по схеме - увлечение идеей и расплата за неё (4 года каторги Достоевского). В 1864 г. после возвращения из каторги Д. пишет «Записки из подполья». Название - духовное состояние героя. У гл. героя нет даже имени. Текст – это поток сознания, из него можно вывести «настоящего русского человека большинства», т. к. он похож на нас. «Подполье» включает в себя 2 стороны: 1-ая – обстоятельства, среда и 2-ая – психологическое, духовное состояние. В этом «подполье» и рождаются все идеи, мысли. Причина появления «подполья» - «не стало ничего святого». Человек потерял Бога и смысл, забит нищетой и смотрит на мир из угла. Герой «Подполья» - теоретик, а Раскольников - практик. Раскольников вышел из «п.» и вышел с топором. «Мы – мертворожденные», рожденные от идеи. Один из излюбленных приемов – двойники. «П. и н. полностью построено на этом приеме. Преступник по началу кажется только один – Р., но преступников там безмерное множество: Р.+Мармеладов+Катерина Ивановна +Соня+Свидригайлов+Лужин+Дуня+мать Р.+прохожий +Дарья Францевна+семейство невесты Свидригайлова +студент и офицер. Речь идет о преступниках в евангельском смысле. Так, например, Р. говорит о Соне: «И ты преступила». Термин преступники более всего относится к Мармеладову, Катерине Ивановне и Свидригайлову. Катерина Ивановна – «женщина горячая, гордая и непреклонная. В молодости сбежала с офицером по любви от него у нее трое детей». У самого Мармеладова 14-летняя Сонечка. У Сони голосок всегда тоненький. К. И. набросилась на Соню, последняя ее фраза была: «Зачем беречь это сокровище». Соня ушла в 6, пришла в 9 (это время, когда свои муки принял Христос на Голгофе), положила на стол 30 серебряников (плата за предательство Иуде). Соня принесла себя в жертву детям К. Ив. Дуня приносит себя в жертву брату, залезая в долговую кабалу. Это некий двойник Сонечки. Р. слышит разговор студента и офицера в распивочной. Студент рассказывает о старухе, которая заедает свою сестру «поминутно беременную» (тоже своеобразная Сонечка). Только атеистическому сознанию могло прийти на ум, что деньги, завещанные монастырю – «даром пропащие деньги». «Странная мысль наклевывалась». Р. поражен, что в его голове зародились те же мысли. Мир универсально преступен. Преступные идеи витают в воздухе, в смрадном, пропитом петербургском воздухе. В том мире, в котором живет Р. преступление – вещь обыденная. Свою теорию Р. не выдумывает, а берет из воздуха, он ее впитывает.

У главного героя тоже появляется двойник. Это Разумихин, он схож с Р. в условиях обитания: они одного возраста, студенты-юристы. Но если Р. одет в лохмотья, то Разумихин еще как-то пытается привести свою одежду в человеческий вид. Внешне они тоже совпадают: Р. темно-рус и Разумихин темноволос. Но физически, как и духовно, Разумихин гораздо сильнее. Когда Разумихин узнает о теории Р., то пытается ее опровергнуть. Мы узнаем его подлинную фамилию – Вразумихин. Их разделяет преступление. Раскольников отказывается от дороги Разумихина. Разум – это низшая ценность, по Достоевскому. Она не в силах спасти человека от преступления и духовного самоуничтожения.

Д. смотрит на мир с христианской точки зрения. Основным законом зла является самоуничтожение, саморазложение. После преступления Р. «как ножницами отрезал себя от всего мира. И он не имеет права любить теперь самых дорогих себе людей: мать и сестру». На каторге Р. не кается. Он жалеет только о том, что явился с повинной. Он по-прежнему готов отдать жизнь за идею, за надежду, за фантазию. Лекарем является Христос. Он врачует души грешников. Соня уподобилась Христу.

Достоевский как и Толстой отказывался понимать мир рационально. Ум всегда будет сталкиваться с несправедливостью. Только любовь к миру дают полноту жизни. Эти идеи будут продолжены в «Идиоте», но там главенствует уже пессимистичная нота.

Д. в своих произведениях создал нового человека, считающего, что Бог – это фикция. Писатель пророчил апокалипсис, считал, что такой человек не сможет существовать, так как у него нет смысла жить.

Раскольников индивидуальность очень яркая. Он привлекателен, наделен выдающимися способностями. Буду еще только студентом, он написал статью на философско-криминалистическую тему, напечатанную и замеченную. Раскольников независим, совестлив и не хочет быть никому обязанным, но он во власти жестких обстоятельств совладать с которыми ему не под силу. Он «был задавлен бедностью», задолжал всем, заложил за гроши последние имевшиеся у него вещички, квартирная хозяйка перестала отпускать ему кушанье. Раскольников голодал. Раскольников жил в мире и чувствовал свое место в мире. Мир был враждебен но обойти его стороной нельзя было.

Кирпотин :Раскольников – отступник-индивидуалист, в отчаянии решившийся проложить путь в будущее не вместе с трудно и сравнительно медленно видоизменявшейся передовой общественной мыслью, а в одиночку и с плеча. Раскольников несет в себе остатки былой веры, и Достоевский выражает это многократно, в своеобразной форме, продиктованной временем и литературной жизнью эпохи. В «Записках из подполья Достоевский высмеял тему воскрешения проститутки полюбившим ее молодимым человеком. Тема эта присутствует в стихотворениях Добролюбова, в «Что делать?» Чернышевского», в поэзии Некрасова. Высмеял т.к. Достоевский смотрит на публичную женщину, как на «дитя несчастья», он зло издевается над героем спасителем, бросает обвинение в лицо молодежи, за то что она явилась исцелить мир, не зная жизни. Раскольников делит людей на подлецов и не подлецов, а практику их – на подлую и не подлую. (Лужин - подлец). Подлы циничные анекдоты Свидригайлова, подл свидригайловский расчет меры в разврате, чтобы преждевременно не истаскаться.

Важная характеристика Раскольникова : « Много ль понимаете-то? Теорию выдумал, да и стыдно стало, что сорвалось, что уж очень не оригинально вышло! Вышло-то подло, это правда, да вы-то все-таки не безнадежный подлец! По крайней мере, долго себя не морочили, разом до последних столбов дошел. Я ведь вас за кого почитаю? Я вас почитаю за одного из таких, которым хоть кишки вырезай, а он будет стоять да с улыбкой смотреть на мучителей, - если только веру иль Бога найдет . Ну, и найдите, и будете жить». (Порфирий Петрович о Раскольникове). Раскольников вылеплен из того самого теста, из которого были вылеплены некогда христианские мученики, а теперь – бесстрашные и самоотверженные революционеры. Раскольников совершил подлое дело, но не по подлым мотивам, и сам он человек не подлый. Положительное отношение к миру, такому, как он есть, - подлость, думает Раскольников. Но «половинного компромисса» он не принимал. Раскольников вознамерился поставить себя не вне мира, а против мира, чтобы устранить несправедливы порядок или погибнуть вместе со взорванным миром, только бы не сидеть сложа руки. Но разочарование не только не примирило, но еще усилило отвращение Раскольникова к миру. Он распространил свое отрицание не только на порядки, но и на самих людей, на которых легла неизгладимая печать отвергаемого мира. Он сказал свое нет всему, не только фактам, больно задевшим его лично, но и всему миропорядку. Раскольников - напряженная идея, напряженная воля, он активен, он на стороне Мармеладовых, но он уже ни кому не верит. В неприятии мира Раскольников – предшественник Ивана Карамазова.

Идея Раскольникова , цель, которой он руководился, совершая свое преступление, нелегко раскрывается в романе. Раскольников – гениально созданный образ, органическое единство, внутренние противоречия которого стремятся найти разрешение в действии, управляемом поставленной целью. Раскольников давно вынашивал в голове свою ужасную идею и свой ужасный замысел, но все это оставалось мрачной фантазией. Он уже встретился с Мармеладовым, уже он услышал вопли униженных и оскорбленных, а он еще ничего не решил. С этого момента всеобщая и абстрактная идея превращается в двигатель, запущенны на полную силу, увлекающий Раскольникова, и весь роман в неукротимый бег, который уже никто не в силах остановить. Раскольников убил во имя идеи, и ему приходится под влиянием внутренних и внешних побуждений много раз объяснять, в чем состоит его идея. «вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить, или не смогу? Осмелюсь ли нагнуться и взять, или нет? Тварь ли я дрожащая, или право имею?» Наполеоновский мотив входил в идею Раскольникова и в ее ужасное осуществление. Раскольников видел перед собой пример Наполеона, он захотел проверить, способен ли он стать Наполеоном, способен ли он выдержать диктаторскую власть над всем человечеством и всей Вселенной. Однако наполеоновская идея в ее чистом виде, власть ради власти, является изменой и предательством по отношению к чему-то более важному, куда она входит только как часть или средство. Если б идея Раскольникова исчерпывалась наполеонизмом в его чистом виде, он сам судил бы себя и сам вынес бы себе обвинительный приговор. Ничем не ограниченная власть для Раскольникова не самоцель, а условие осуществления цели, форма в рамках которой только и может осуществить свой идеал. Раскольников ставит себя над человечеством во имя спасение человечества, он хочет «сгрести» людей «в руки и потом делать им добро». Достоевский вложил в душу Раскольникова и любовь и призрение к людям, как противоречивую, но единую идею. Создал героя побуждавшегося к действию предназначением к Мессии и замыслами Наполеона. Своей кульминации идея Раскольникова достигает в главе 4, четвертой же части, в сцене посещение Раскольниковым Сони и совместного с нею чтения евангелия. Вместе с тем и роман достигает здесь своей переломной вершины.

Психоанализ духовного и физического омертвления человека. Достоевский понимал, что пьянство, проституция и преступление – это следствия не первородного греха, а неправильно устроенной социальной среды. С поразительной точностью, с материалистической последовательностью показывает Достоевский, как Сонечка Мармеладова с ее чистотой и самоотверженностью становится проституткой. Образ девушки продающейся за 30 рублей, за 30 серебряников, свою невинность и красоту, постепенно заполнят страницы романа, символизируя неправду, жестокость, весь ужас мира сего. Раскольников преклоняется перед Сонечкой, ценит внутреннюю чистоту и нравственный героизм ее, он негодует на Соню не за грехи ее, а за то, что она «понапрасну умертвила и продала себя». В сошедшем с колеи мире Соня с ее неясными и запутавшимися понятиями – это воплощенное чистое добро – находит нечто общее и близкое себе в Раскольникове. Она способствовала крушению его бесчеловечной идее.

Мармеладов. Пьянство – не причина бедности, а следствие, следствие безработицы, бездомности. Мармеладов Жертва, выжатый лимон, который никому уде не нужен, и поэтому мир выбрасывает его на помойку. Смерть Мармеладова - самоубийство - наказание за преступление. Он сотворил своими руками свою жизнь => сотворил и смерть.

В семействе Раскольникова - деятельная христианская любовь. Сестре 22 года, но она не замужем, потому что бесприданница. Из 100 р., заработанных у Свидригайлова, 60 отправила брату, т.е. большую часть.

Система персонажей. Раскольников, есть сестра – Дуня и мать. Сестра собирается «продать себя» Лужену, (из-за любви к брату и матери). Лужин – подлец, есть еще компромат на Свидригайлова. Свидригайлов – сложный образ совмещающий в себе потенциал и пороки, загубленная жизнь.Сонечка Мармеладова – отец Мармеладов (пьяница и нищий), мачеха Катерина Ивановна (отправляет Соню на панель, сильная властная женщина) и дети Катерины Ивановны, одна из них Полечка. Раскольников – друг Разумихин, студент-юрист как и Раскольников (воплощает «разумное начало», но Достоевский отказывается от этого пути для Раскольникова).

Литература:

1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 4-е. М., 1979.
2. Лаут, Рейнхард Философия Достоевского в систематическом изложении / Под ред. А.В. Гулыги; Пер. с нем. И.С. Андреевой. М., 1996.

28. Роман Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» как итоговое произведение писателя. «Великое Пятикнижие» Достоевского: «Преступление и наказание», «Подросток», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы». Розанов «О легенде Великий инквизитор»: По отношению к характерам, которые выведены в «Братьях Карамазовых», характеры его предшествующих романов можно рассматривать как приуготовительные: Иван Карамазов есть только последний и самый полный выразитель того типа, который, колеблясь то в одну сторону, то в другую, уже и ранее рисовался перед нами то как Раскольников и Свидригайлов, то как Николай Ставрогин («Бесы»), отчасти как Версилов («Подросток»), Алеша имеет свой прототип в князе Мышкине («Идиот») и отчасти в лице, от имени которого ведется рассказ о романе «Униженные и оскорбленные»; отец их «с профилем римского патриция времен упадка», рождающий детей и бросающий их, любитель потолковать о бытии Божием «за коньячком», но главное – любитель надругаться над всем, что интимно и дорого человеку, есть завершение типа Свидригайлова и старого князя Вальковского («Униженные и оскорбленные»). Только Дмитрий Карамазов является новым лицом; кажется, один капитан Лебядкин («Бесы»), может напоминать его. Новым лицом является и четвертый брат Смердяков.

Социальная и духовно религиозная проблематика «Легенды о великом инквизиторе». Социальная и духовная проблематика «Великого инквизитора»: Коренное зло в истории заключается в неправильном соотношении в ней между целью и средствами: человеческая личность, признанная только средством, бросается к подножию возводимого здания цивилизации, и никто не может определить, в каких размерах и до каких пор это может быть продолжаемо. В воздухе носится иногда идея, что данное живущее поколение людей может быть пожертвовано для блага будущего, для неопределенного числа поколений грядущих. Человечество уже бросается не единицами, но массами, целыми народами во имя какой-то общей далекой цели. Когда же появиться человек как цель, которому принесено столько жертв, - это остается никому не известным. Показав мнимость конечной цели, Достоевский выступает в защиту абсолютного достоинства человеческой личности - человек никогда и ни для чего не может быть только средством. Только в религии открывается значение человеческой личности. В праве личность есть только фикция. В политической экономики личность совершенно исчезает: там есть только рабочая сила, к которой лицо есть совершенно ненужный придаток. В религии же личность всякая, которая жива, абсолютна как образ Божий и неприкосновенна. Поэма Ивана «Великий инквизитор» - о свободе, отдаваемой людьми за «хлеба», от их готовности быть «послушными» и «приползти к ногам» хозяев, «подчиниться», присоединиться к «стаду», управляемому Великим инквизитором и его сообщниками. В легенде о Великом Инквизиторе Достоевский высказывает мысль о невиновности виновных. Человек грешен, несовершенен из-за своей слабости. «И чем виноваты остальные слабые люди, что не могли вытерпеть того, что могучие? Чем виновата слабая душа, что не в силах вместить столь страшных даров?» [Т.2]. Человек не может существовать без Бога в душе, но он же и восстает против Бога своего. В человеке заключен не только лик Христа, но и лик Антихриста. Достоевский почувствовал ужас того, что совершается в истории, зло скрывается в общем строе исторически возникшей жизни. Отсюда его неприязнь частных изменений, отсюда вражда его к партиям прогрессистов и западников.

Роман «БК» писался: 1878 - 80-е г.г. а в 81 Достоевский умер. Художественное пространство романа. Компоненты хронотопа в «Братьях Карамазовых» имеют одновременно реальное и символическое значение и складываются в структуре романа во взаимосвязанную систему Часто эти символы библейские по своей природе. При этом, символика романной топики связана с изображением человека и его духовных движений, в направлении от уединения и одиночества к единению и братству. На уровне пространства это обозначено как движение из «угла» − к «дороге» и «простору», причем обязательно через «порог» или «перекресток», с которыми связана ситуация нравственного выбора героев. Но если духовное движение Алеши от «перекрестка» устремляется к «дороге» и «простору» (не зря Алёша идёт в монастырь именно через перекрёсток), то Ракитина − в «переулок» и к «каменному дому в Петербурге, куда можно напустить жильцов, сдать углы». Переулки - символическое отражение запутанности души жителей города Скотопригоньевска.

Образ города. Действие в «Братьях Карамазовых» происходит в типичном провинциальном городке, название которого почти до конца романа остаётся скрытым от читателя. И только в последней четвёртой части в главе «Больная ножка» оно становится известным – Скотопригоньевск («Из Скотопригоньевска (увы, так назывался наш городок, я долго скрывал его имя)» ). Название города Скотопригоньевск, несет в себе определенный смысл, а именно сравнение людей, живущих в этом городе со стадом, интересующимся, только своими бытовыми проблемами, погрязшем в разврате и грехе. Сам город находится в низине, в нем много «улочек» и «переулков». В Скотопригоньевске много кабаков. Пьянство, разгул, всеобщее оцепенение – вот что олицетворяют собой эти городские «достопримечательности». Все это указывает, на погрязших в мерзости и пороке людей, уже больше похожих на животных. Но роман становится повествованием не только о перипетиях конкретного семейства в конкретном городе, но и о судьбах страны («совокупите все эти четыре характера, − подчеркивал Достоевский, − и вы получите, хоть уменьшенное в тысячную долю, изображение нашей современной действительности»). Мальчик Илюша как бы интуитивно чувствует нездоровую атмосферу города, он его гнетёт, и Илюша хочет уехать: «− Папа, говорит, какой это нехороший город наш, папа!» − «Да, говорю, Илюшечка, не очень-таки хороший наш город». − «Папа, переедем в другой город, в хороший, говорит, город, где про нас и не знают». − «Переедем, говорю, переедем, Илюша, - вот только денег скоплю».

Дом Федора Павловича как этико-философский центр пространства города. Дом Карамазова-старшего является этико-философским центром города Скотопригоньевска. Дом, в котором царит разврат, богохульство, происходят постоянные оргии., является своеобразным центром всего бесчинства.Красная крыша – дьявольский цвет. Наличие в доме ходов, чуланчиков и лесенок как перекличка с «переулочками» города. Внутренняя обстановка в доме не отличалась аккуратностью и вкусом: ветхая обивка мебели, потрескавшиеся обои, «зеркала в вычурных рамах старинной резьбы». Важно отметить, что лампада над немногочисленными иконами зажигалась не из какого-то религиозного благоговения, а по вполне практическим соображениям: чтобы в комнате было светло. Таким образом, описание внешних деталей жилища Павловича указывает на внутреннее, духовное содержание этого дома как прибежище разврата и разложения человеческой личности.

Образ монастыря. Образ монастыря в романе подчёркивает и уточняет образ города. Даже в таком благообразном месте как монастырь бушуют страсти, обнажаются человеческие пороки, проявляются противоречия между старым и новым укладом (старчество). Важной составляющей образа монастыря является келья старца Зосимы. Келья находилась «через лесок» от монастыря. Такое пространственное разграничение подчёркивает разлад между старыми церковными порядками и новым явлением – старчеством. Внутреннее убранство кельи отдавало «казёнщиной». «Подле этих изящных и дорогих гравюрных изображений красовались несколько листов самых простонароднейших русских литографий святых, мучеников, святителей и проч., продающихся за копейки на всех ярмарках» . Таким образом, здесь сочетаются возвышенное и низменное, духовное и безнравственное. Но с другой стороны, монастырь находится на лоне природы, на возвышенности, то есть символическое возвышение к небесам.

Образ Ивана . Иван – средний из братьев Карамазовых, в романе ему 23 года. Это возраст ещё одного из героев Достоевского – Раскольникова. Оба эти героя – нигилисты-теоретики. В романе говорится, что Иван занимается естественными науками, что также подчёркивает нигилистические наклонности его натуры. Парадоксалистом и эксцентриком называет Ивана Карамазова Пётр Александрович Миусов. Также в романе об Иване говорится, что он высокомерен и горделив. Уязвленное еще с детства самолюбие естественно приводит эту незаурядную личность (рано проявил способность к учению) к идее сверхчеловека, которому доступны всякие нравственные преграды и все позволено и который в своем стремлении к истине невольно искажает ее. Так вырастает в романе образ Великого Инквизитора. Он становится религиозным самозванцем, берет на себя смелость исправить подвиг Христа, освободить человека от «мук решения личного и свободного». «Како веруеши, али вовсе не веруеши» , − вот главное, что интересует Алексея Карамазова в брате Иване. Когда они ближе знакомятся в трактире «Столичный город», Иван Карамазов рассуждает об отличительной черте «русских мальчиков», которые, сойдясь на минутку в подобном заведении, начинают толковать не иначе как о вековечных проблемах: «есть ли Бог, есть ли бессмертие?». Сам Иван и является таким глубокомысленным «мальчиком», которому не нужны миллионы, а надобно разрешить мысль об источниках добродетели и порока и который страдает от невозможности «оправдать Бога» при наличии царящего в мире зла. О его сердце старец Зосима говорит, что оно высшее, потому что способно такой мукой мучиться. Через образ Ивана Карамазова Ф.М. Достоевский говорит о тяжких последствиях, которые могут возникнуть для человечества после разрушения его веры в бессмертие и Бога. Ему постепенно хуже и физически и психически, всё нарастающая болезненность. Начинается всё с головных болей, а заканчивается видениями чёрта. Достоевский не случайно выбирает символ в двойники Ивану − чёрт. В выборе муки Ивана видится понимание писателем поставленной проблемы − бунта, нигилизма, разрешения убийства − всё ведет не к чему иному, как к сатане.

Иван и Смердяков. Иван и Смердяков – один и тот же образ. Тождественность этих героев подчёркнута в тексте романа различными фразами. «− Ты думал, что все такие же трусы, как ты?» − «Простите-с, подумал, что и вы, как и я» , − говорит Смердяков Ивану . Иван, в свою очередь, называет Павла братом. Смердяков хорошо понимает Ивана, т.к обладает теми же чертами характера, чувствует с ним некое родство. В обоих героях автором подчёркивается присущая им гордыня и самолюбие. Убийца Фёдора Павловича, таким образом, − Павел и Иван вместе. Но Иван – убийца идейный, а Смердяков – фактический, воплощающий идею брата о вседозволенности на практике. Смердяков убил отца не по воле Ивана, но угадав его скрытое желание. «Вы убили, вы главный убивец и есть, а я только вашим приспешником был, слугой Личардой верным, и по слову вашему дело это и совершил».

Похожая информация.

Бальзак Оноре (Balzac Honoré ) (20.05.1799, Тур — 18.08.1850, Париж), подписывавшийся Оноре де Бальзак (Honoré de Balzac), — французский писатель, крупнейший представитель критического реализма первой половины XIX века. В официальной литературной критике вплоть до начала прошлого столетия Бальзак объявлялся второстепенным писателем. Но в ХХ веке известность писателя стала поистине всемирной.

Начало творческой деятельности. Бальзак родился 20 мая 1799 г. в г. Туре в семье чиновника, предками которого были крестьяне по фамилии Бальсса (переделка фамилии на аристократическое «Бальзак» принадлежит отцу писателя). Первое свое произведение — трактат «О воле» — Бальзак написал в 13-летнем возрасте, учась в иезуитском Вандомском коллеже монахов-ораторианцев, славившемся крайне жестким режимом. Наставники, найдя рукопись, сожгли ее, юный автор был примерно наказан. Только тяжелая болезнь Оноре заставила его родителей забрать его из коллежа.

Между прочим, как отмечает по французским источникам Е. А. Варламова (Варламова Е. А. Преломление шекспировской традиции в творчестве Бальзака («Отец Горио» и «Король Лир»): Автореф. дис. … канд. филол. н. — Саратов, 2003, далее излагается по с. 24-25), знакомство Бальзака с творчеством Шекспира могло произойти именно в Вандомском коллеже по переложению Пьера-Антуана де Лапласа (1745-1749) или в переводе Пьера Летурнера (1776-1781). По данным каталога библиотеки коллежа, здесь в то время был восьмитомник «Le Theatre anglois» («Английский театр»), пять томов которого содержали пьесы Шекспира в переложении Лапласа. В сборнике Лапласа Бальзак, который «буквально глотал всякую печатную страницу» (А. Моруа), мог прочесть следующие переводные произведения: «Отелло» , «Генрих VI» , «Ричард III» , «Гамлет» , «Макбет» , «Юлий Цезарь» , «Антоний и Клеопатра» , «Тимон» , «Цимбелин» , «Женщины хорошего настроения» и др. Французская версия всех этих пьес была прозаической. Более того, местами перевод шекспировского текста заменялся его изложением, порой очень сжатым. Иногда Лаплас даже опускал некоторые эпизоды. Поступая подобным образом, Лаплас стремился «избежать упреков обоих народов и воздать Шекспиру именно то, чего он вправе ожидать от французского переводчика» (Le theatre anglois. T. l. — Londres, 1745. — P. CX-CXI , пер. Б. Г. Реизова), иначе говоря, вольное обращение с шекспировским текстом не являлось прихотью Лапласа и объяснялось чуждостью Шекспира нормам французского классицизма. Тем не менее, свою задачу — донести до соотечественников творчество Шекспира — Лаплас в определенной мере выполнил. Об этом свидетельствует и сам Бальзак: Лапласа, он называет «составителем сборников XVIII века», у которого нашел «том интересных пьес» (Balzac H. La Comedie Humaine: 12 vol. / Sous la réd. de P.-G. Castex. — P. : Gallimard, 1986-1981.— T. X. — P. 216). Гораздо более позднее издание Летурнера, также имевшееся в библиотеке Вандомского коллежа, содержало почти все произведения Шекспира в сравнительно точном (хотя также прозаическом) переводе.

Семья переехала в Париж. Бальзак, получив юридическое образование, некоторое время проходил практику в конторах адвоката и нотариуса, но мечтал стать писателем.

Ранние романы: от предромантизма к реализму . Бальзак приходит к реализму от предромантизма. Пережив неудачу с юношеской трагедией «Кромвель» (1819-1820), написанной в духе позднего классицизма, Бальзак под влиянием «готических» черт творчества Байрона и Мэтьюрина пробует писать роман «Фальтюрн» (1820) о вампирической женщине, затем становится помощником бульварного писателя А. Вьелергле (псевдоним Лепуэнта де л"Эгревилля, сына известного актера, чья сценическая судьба пересекалась с шекспировским материалом) в создании низкопробных романов «Два Гектора, или Две бретонские семьи» и «Шарль Пуантель, или Незаконорожденный кузен» (оба романа опубликованы в 1821 г. без указания на сотрудничество Бальзака). Бальзаковский псевдоним «лорд Р’оон» появляется рядом с именем А. Вьелергле в романе «Бирагская наследница» (1822). Действие романа разворачивается в XVII веке, в нем выведен ряд исторических персонажей, в частности, кардинал Ришелье, который помогает героям романа и выступает как положительный персонаж. В произведении широко используются модные предромантические штампы. Так, использован прием мистификации: рукопись якобы принадлежит дону Раго, бывшему настоятелю монастыря бенедиктинцев, Вьелергле и лорд Р’оон — племянники автора, решившие обнародовать найденную рукопись. В соавторстве с Вьелергле написан и роман «Жан-Луи, или Найденная дочь» (1822), показывающий, что даже в ранних романах, создававшихся на потребу вкусам невзыскательной публики, писатель развивает взгляды предромантиков на общество, которые восходят к демократизму Руссо. Герои романа — Жан-Луи Гранвель, сын угольщика, участник борьбы американцев за независимость, генерал революционных войск во Франции, и Фаншетта, приемная дочь угольщика, противостоят злобным аристократам.

В 1822 г. Бальзак выпускает первый самостоятельный роман «Клотильда де Лузиньян, или Красавец-еврей», где снова использует мистификацию (лорд Р’оон публикует рукопись, найденную в архивах Прованса), затем до 1825 г. следуют романы, выпускаемые Орасом де Сент-Обеном (новый псевдоним Бальзака): «Арденнский викарий», «Вековик, или Два Берингельда», «Аннета и преступник», «Последняя фея, или Ночная волшебная лампа», «Ванн-Клор». Уже из названий видна приверженность молодого Бальзака к монастырским тайнам, раз-бойничьим, пиратским приключениям, сверхчувственным явлениям и другим предромантическим стереотипам, получившим широкое распространение в «низовой» литературе 1820-х годов.

Бальзак очень много работал (по подсчетам ученых, он писал до 60 страниц текста ежедневно). Однако он не заблуждался относительно невысокого качества своих произведений этого периода. Так, после выхода «Бирагской наследницы» он с гордостью сообщал в письме к сестре о том, что роман впервые принес ему литературный заработок, но просил сестру, чтобы она ни в коем случае не читала это «настоящее литературное свинство». В ранних произведениях Бальзака появляются упоминания шекспировских пьес. Так, в романе «Фальтурн» (1820) Бальзак упоминает «Цимбелина» Шекспира, в романе «Клотильда де Лузиньян» (1822) — «Короля Лира» , в романе «Последняя фея» (1823) — «Бурю» и т. д. В «Бирагской наследнице» (1822) Бальзак и его соавтор цитируют Шекспира (две строки из «Гамлета» , V, 4) дважды, по переложению Дюси и в собственном «переводе». Нередко в ранних романах Бальзак прибегал к псевдоцитатам из Шекспира, сам их сочиняя, в чем отражались характерные черты формирования культа Шекспира в Париже 1820-х годов.

Следует предположить, что Бальзак не пропустил возможности познакомиться с Шекспиром на сцене, причем не только в переделках Дюси, которые пользовались популярностью и шли на сцене главного театра страны — Комеди Франсез, но и в английской интерпретации. В 1823 г. Париж посетила английская труппа, и, несмотря на провал спектаклей, скандалы (что нашло отражение в «Расине и Шекспире» Стендаля), она еще дважды приезжала в Париж, в 1827 и 1828 г., когда ее принимали уже восторженно. В составе труппы блистали Эдмунд Кин и Уильям Чарльз Макреди. В Париже англичане исполняли «Кориолана» , «Гамлета» , «Короля Лира» , «Макбета» , «Отелло» , «Ричарда III» , «Ромео и Джульетту» , «Венецианского купца» . Спектакли давались на языке подлинника, а Бальзак не знал английского (по крайней мере, в том объеме, который был необходим для понимания текста Шекспира), но он был не одинок в этом, что учитывали антерпренеры, снабжая зрителей французскими переводами пьес.

В конце 1820-х годов Бальзак проявил необыкновенный интерес к переделкам пьес Шекспира по французским канонам, осуществленным в конце XVIII века Франсуа Дюси. Бальзак издал 8 томов сочинений «достопочтенного Дюси» («vénérable Ducis», как его называет Бальзак в предисловии к «Шагреневой коже»). Примечательно, что цитаты из Шекспира в «Человеческой комедии», а также в более ранних романах и повестях, в нее не вошедших, не обязательно даны в переводе Летурнера. Приводя строки из «Гамлета» , «Отелло» , «Короля Лира» , а также «Ромео и Джульетты» и «Макбета» , Бальзак обращается и к «шекспировским» текстам Дюси, сочинения которого он имел под рукой (см.: Варламова Е. А. Указ. соч. — С. 26). Но одновременно он хочет иметь у себя наиболее точный из существующих переводов Шекспира, а это перевод Ле Турнера. 25 декабря 1826 г. Бальзак пишет письмо книготорговцу Фремо с просьбой продать ему переизданный перевод всего Шекспира, выполненный Ле Турнером (Balzac H. de. Correspondance. — T. I. — P., 1960. — P. 293). 29 марта 1827 г. был заключен договор между Бальзаком и сыном Фремо, по которому Бальзак должен получить один экземпляр собрания сочинений Шекспира в коллекции «Зарубежные театры». Причем (как следует из письма Фремо от 4 ноября 1827 г.), торговец, бывший должником писателя, выразил желание погасить долг книгами, в списке которых фигурирует один экземпляр Шекспира в 13 томах. Считается, что эта сделка состоялась. Таким образом, Бальзак получил наиболее полное издание Шекспира в лучшем переводе, с обширным предисловием Ф. Гизо (это предисловие стало одним из важных эстетических документов романтического движения во Франции). Более того, Бальзак, как издатель серии полных собраний сочинений классиков (вышли сочинения Мольера и Лафонтена), решил издать и Шекспира, даже начал эту работу, о чем свидетельствуют типографские отпечатки титульного листа издания, к сожалению, не осуществленного.

«Шуаны» . В 1829 г. вышел первый роман, который Бальзак подписал своим именем, — «Шуаны, или Бретань в 1799 году». В нем произошел поворот писателя от предромантизма к реализму. Предметом изображения стали недавние исторические события — контрреволюционное восстание шуанов (крестьян-роялистов, ведущих партизанскую войну за восстановление монархии) в Бретани в 1799 г. Романтический сюжет (Мари де Верней подослана республиканцами к роялистам с целью соблазнить и выдать их предводителя маркиза де Монторана, но между ними вспыхивает любовь, в финале приводящая обоих к смерти) представлен на реалистическом фоне, созданном с помощью многочисленных деталей. Изменился подход писателя к созданию произведения: прежде чем писать роман, он посетил место действия, встретился с еще живыми свидетелями описываемых исторических событий, написал множество вариантов текста, тщательно отобрал эпизоды (ряд написанных в ходе работы над романом, но не включенных в него фрагментов Бальзак обработал и в 1830 г. издал в двух томах под названием «Сцены частной жизни»).

«Шагреневая кожа» . В романе «Шагреневая кожа» (1830-1831) Бальзак строит сюжет на фантастическом допущении: молодой человек Рафаэль де Валантен становится обладателем шагреневой кожи, исполняющей, подобно сказочной скатерти-самобранке, любые его желания, но при этом сокращающейся в размерах и тем самым сокращающей продолжительность мистическим образом связанной с ней жизни Рафаэля. Это допущение, подобное романтическому мифу, позволяет Бальзаку создать реалистическую картину современного общества и представить характер героя в развитии, в его обусловленности социальными обстоятельствами. Рафаэль постепенно превращается из романтического, страстного юноши в бездушного богача, эгоиста и циника, смерть которого не вызывает никакого сочувствия. Роман принес Бальзаку всеевропейскую славу. Один из читательских откликов поступил в 1832 г. из Одессы с подписью «Чужестранка». Завязавшаяся переписка привела Бальзака в следующем году к знакомству с автором писем — богатой польской помещицей, русской подданной Эвелиной Ганской. В год смерти Бальзак (до этого побывавший в России в 1843, 1847-1848 и 1849-1850 гг.) вступил в брак с Эвелиной (венчание состоялось в г. Бердичеве), но, вернувшись с женой в Париж, где он купил и обставил для молодой жены дом, Бальзак скоропостижно скончался.

«Человеческая комедия» . Уже в период завершения «Шагреневой кожи» Бальзак задумал создать грандиозный цикл, в который войдут лучшие из уже написанных и все новые произведения. Через 10 лет, в 1841 г. цикл обрел свою законченную структуру и название «Человеческая комедия» — как своего рода параллель и одновременно оппозиция «Божественной комедии» Данте с точки зрения современного (реалистического) понимания действительности. Пытаясь соединить в «Человеческой комедии» достижения современной науки с мистическими взглядами Сведенборга, исследовать все уровней жизни от быта до философии и религии, Бальзак демонстрирует удивительную масштабность художественного мышления. Бальзак задумал «Человеческую комедию» как единое произведение. На основе разработанных им принципов реалистической типизации он сознательно ставил перед собой задачу создать грандиозный аналог современной ему Франции. В «Предисловии к «Человеческой комедии» (1842) он писал: «Мой труд имеет свою географию, так же как и свою генеалогию, свои семьи, свои местности, обстановку, действующих лиц и факты; также он имеет свой гербовник, свое дворянство и буржуазию, своих ремесленников и крестьян, политиков и денди, свою армию — словом, весь мир».

Однако не случайно, разделив «Человеческую комедию» на три части, подобно «Божественной комедии» Данте, писатель, тем не менее, не сделал их равными. Это своего рода пирамида, основанием которой служит непосредственное описание общества — «Этюды о нравах», над этим уровнем располагаются немногочисленные «Философские этюды», а вершину пирамиды составляют «Аналитические этюды». В «Аналитических этюдах» он написал только 2 из 5 задуманных произведений («Физиология брака», 1829; «Мелкие невзгоды супружеской жизни», 1845-1846), раздел, требовавший какого-то сверхобобщения, остался неразработанным (очевидно, сама задача этого раздела не была близка индивидуальности Бальзака-писателя). В «Философских этюдах» написано 22 из 27 задуманных произведений (в том числе «Шагреневая кожа»; «Эликсир долголетия», 1830; «Красная гостиница», 1831; «Неведомый шедевр», 1831, новая редакция 1837; «Поиски абсолюта», 1834; «Серафита», 1835). Зато в «Этюдах нравов» написано 71 из 111 произведений. Это единственный раздел, который включает в себя подразделы («сцены», как их обозначил Бальзак, что указывает на связь его романного творчества с драматургией). Их шесть: «Сцены частной жизни» («Дом кошки, играющей в мяч», 1830; «Гобсек» (1830-1835); «Тридцатилетняя женщина», 1831-1834); «Полковник Шабер», 1832; «Отец Горио», 1834-1835; «Дело об опеке», 1836; и др.); «Сцены провинциальной жизни» («Евгения Гранде», 1833; «Музей древностей», 1837; «Утраченные иллюзии», ч. 1 и 3, 1837-1843; и др.); «Сцены парижской жизни» («История тринадцати», 1834; «Фачино Кане», 1836; «Величие и падение Цезаря Бирото», 1837; «Банкирский дом Нусингена», 1838; «Утраченные иллюзии», ч. 2; «Блеск и нищета куртизанок», 1838-1847; «Тайны княгини де Кадиньян», 1839; «Кузина Бетта», 1846; «Кузен Понс», 1846-1847; и др.); «Сцены военной жизни» («Шуаны», 1829; «Страсть в пустыне», 1830); «Сцены политической жизни» («Эпизод эпохи террора», 1831; «Темное дело», 1841; и др.); «Сцены деревенской жизни» («Сельский врач», 1833; «Сельский священник», 1841; «Крестьяне», 1844, законченный Э. Ганской вариант романа опубликован в пяти томах в 1855 г.). Таким образом, Бальзак стремится создать портрет современного общества.

Художественный мир . «Величайшим историком современной Франции, которая вся целиком живет в его грандиозном творчестве», называл Бальзака Анатоль Франс. В то же время некоторые ведущие французские критики рубежа веков искали изъяны в бальзаковской картине действительности. Так, Э. Фаге сетовал на отсутствие в «Человеческой комедии» образов детей, Ле Бретон, анализируя художественный мир Бальзака, писал: «Все, что есть поэтического в жизни, все идеальное, встречающее в реальном мире, не находит отражения в его творчестве». Ф. Брюнетьер одним из первых использовал количественный подход, из которого сделал вывод, что «изображение жизни явно неполно»: лишь три произведения посвящены сельской жизни, что не соответствует месту крестьянства и структуре французского общества; мы почти не видим рабочих крупной промышленности («число которых, по правде говоря, в эпоху Бальзака было невелико»,— делает оговорку Брюнетьер); мало показана роль адвокатов и профессоров; зато слишком много места занимают нотарaиусы, стряпчие, банкиры, ростовщики, а также девицы легкого поведения и отъявленные уголовники, которые «слишком уж многочисленны в бальзаковском мире». Позже исследователи Серфберр и Кристоф составили список, согласно которому в «Человеческой комедии» Бальзака: аристократов — около 425 человек; буржуазии — 1225 (из них 788 относятся к крупной и средней, 437 — к мелкой буржуазии); домашних слуг — 72; крестьян — 13; мелких ремесленников — 75. Однако попытки на основе этих подсчетов усомниться в верности отражения действительности в художественном мире «Человеческой комедии» беспочвенны и довольно наивны.

Литературоведы продолжают углубленное изучение бальзаковского мира как цельного аналога современного писателю общества. Все сильнее обозначается тенденция выйти за рамки чистой фактографичности, понять мир «Человеческой комедии» более обобщенно, философски. Одним из ярких выразителей такой позиции стал датский бальзаковед П. Нюкрог. «Бальзаковский мир, который считается очень конкретным и определенным, задуман как нечто весьма абстрактное», — считает ученый. Вопрос о художественном мире Бальзака стал в центр исследований бальзаковедов. В создании этого мира на базе ясно осознанных принципов реалистической типизации заключается основное новаторство писателя. В качестве подтверждения этого приведем слова о Бальзаке одного из наиболее авторитетных ученых Франции Филиппа Ван Тигема: «Собрание его романов составляет одно целое в том смысле, что они описывают различные стороны одного и того же общества (французского общества с 1810 примерно по 1835 год и, в частности, общества периода Реставрации), и что одни и те же лица зачастую действуют в разных романах. В этом как раз и заключалось оказавшееся плодотворным новаторство, которое сообщает читателю чувство, будто он, как это часто бывает в действительности, сталкивается со своей, хорошо знакомой ему, средой».

Художественное пространство . Интересны сведения, показывающие, в какой большой мере Бальзаку свойственна предполагаемая реализмом правдивость деталей, в частности при создании художественного пространства. Особенно ценны в этом отношении «Бальзаковские ежегодники», которые издаются с 1960 г. Обществом по изучению Бальзака, организованном при Сорбонне. Например, в статье Мириам Лебрен «Жизнь студента в Латинском квартале», опубликованной в выпуске за 1978 г., установлено, что гостиницы, магазины, рестораны и другие дома Латинского квартала, упоминаемые Бальзаком, действительно существовали по указанным писателем адресам, что им точно обозначаются цены за комнаты, стоимость определенных продуктов в лавках этого района Парижа и другие детали. «...Бальзак хорошо знал Париж и поместил в свои произведения массу предметов, зданий, людей и т. д., существовавших в реальной жизни XIX века»,— делает вывод исследовательница.

Бальзак часто избирает местом действия своих романов монастыри, тюрьмы и другие столь характерным для предромантической и романтической литературы топосы. У него можно найти подробные описания монастырей, хранящих тайны многих поколений (так, в «Герцогине де Ланже» изображен монастырь кармелиток, основанный еще святой Тересой — известной деятельницей христианства, жившей в XVI веке), тюрем, на камнях которых запечатлена летопись страданий и попыток бегства (см., например, «Фачино Кане»).

Однако уже в произведениях, относящихся к концу 1820-х годов, Бальзак использует предромантические приемы описания замка в полемических целях. Так, сопоставление торговой лавки в повести «Дом кошки, играющей в мяч» (1830) и «готического» замка (который не упоминается, но образ которого должен был всплывать в памяти современников из-за сходства в способах описания) имеет определенную эстетическую цель: Бальзак хочет подчеркнуть, что торговая лавка, дом ростовщика, внутренние помещения банкирского дома, гостиница, улицы и переулки, дома ремесленников, черные лестницы не менее интересны, не менее загадочны, не менее ужасают подчас своими потрясающими человеческими драмами, чем любой «готический» замок с тайными переходами, оживающими портретами, люками, замурованными скелетами и привидениями. Принципиальное различие между предромантиками и реалистами в изображении места действия заключается в том, что если для первых старинное здание воплощает рок, развернутый во времени, атмосферу истории, загадочной тем более, чем она древнее, то есть атмосферу тайны, то для вторых оно выступает как «обломок уклада», через который можно раскрыть тайну, выявить историческую закономерность. Переходящие персонажи. В «Человеческой комедии» единство художественного мира осуществляется в первую очередь за счет персонажей, переходящих из произведения в произведение. Еще в 1927 г. французская исследовательница Э. Престон проанализировала способы, использованные писателем для повторного введения своих персонажей в повествование: «Упоминания мимоходом, перенесение персонажей из Парижа в провинцию и наоборот, салоны, перечни персонажей, принадлежащих к одной и той же социальной категории, использование одного характера для того, чтобы написать с него другой, прямая ссылка на другие романы». Даже из этого далеко не полного перечня ясно, что Бальзак в «Человеческой комедии» разработал сложную систему возвращающихся персонажей. Бальзак не был изобретателем возвращающихся персонажей. Среди его непосредственных предшественников можно назвать руссоиста Ретифа де ля Бретонна, Бомарше с его трилогией о Фигаро. Бальзак, хорошо знавший Шекспира, мог найти примеры возвращения персонажей в его исторических хрониках: Генрих VI, Ричард III, Генрих IV, Генрих V, Фальстаф и т. д. В бальзаковской эпопее возвращение персонажей позволяет реалистически многосторонне раскрыть характеры и судьбы людей XIX столетия.

Растиньяк . Представление о таком подходе к характеру может дать биография Растиньяка, первый пример составления которой сделан самим Бальзаком в 1839 г.: «Растиньяк (Эжен Луи де) — старший сын барона и баронессы де Растиньяк — родился в замке Растиньяк, в департаменте Шаранта, в 1799 г.; приехав в Париж в 1819 г. изучать право, поселился в доме Воке, познакомился там с Жаком Колленом, скрывавшимся под именем Вотрена, и подружился со знаменитым медиком Орасом Бьяншоном. Растиньяк полюбил г-жу Дельфину де Нусинген как раз в ту пору, когда ее покинул де Марсе; Дельфина — дочь некоего г-на Горио, бывшего вермишельщика, которого Растиньяк похоронил за свой счет. Растиньяк — один из львов высшего света — сближается со многими молодыми людьми своего времени [следует перечень имен ряда персонажей «Человеческой комедии»]. История его обогащения рассказана в «Банкирском доме Нусинген»; он появляется почти во всех «Сценах» — в частности в «Музее древностей», в «Деле об опеке». Он выдает замуж обеих своих сестер: одну — за Марсиаля де ла Рош-Югона, денди времен Империи, одного из действующих лиц «Супружеского счастья», другую — за министра. Его младший брат Габриэль де Растиньяк, секретарь епископа Лиможского в романе «Сельский священник», действие которого относится к 1828 году, назначается епископом в 1832 году (смотри «Дочь Евы»). Отпрыск старинного дворянского рода, Растиньяк все же принимает после 1830 года пост помощника статс-секретаря в министерстве де Марсе (смотри «Сцены политической жизни») и т. д.» Ученые достраивают эту биографию: Растиньяк делает быструю карьеру, в 1832 г. он занимает видный государственный пост («Тайны княгини де Кадиньян»); в 1836 г. после банкротства банкирского дома Нусинген («Банкирский дом Нусинген»), которое обогатило Растиньяка, он имеет уже 40000 франков годового дохода; в 1838 году он женится на Августе Нусинген, дочери своей бывшей возлюбленной Дельфины, которую он бессовестно обобрал; в 1839 г. Растиньяк становится министром финансов, получает титул графа; в 1845 г. он — пэр Франции, его ежегодный доход — 300000 франков («Кузина Бетта», «Депутат от Арси»).

«Гобсек» . В 1830 г. Бальзак написал очерк «Ростовщик». В двухтомных «Сценах частной жизни» (1830) была опубликована повесть «Опасности беспутства», первую часть которой составил очерк «Ростовщик», а вторая «Поверенный») и третья («Смерть мужа») части вносили в произведение новеллистический элемент: в центре повести оказывался любовный треугольник граф де Ресто — Анастази — граф Максим де Трай. История аристократической семьи оттесняет на второй план образ ростовщика Гобсека (наделенного в повести рядом положительных черт, в финале отказывающегося от ростовщичества и становящегося депутатом). Через пять лет, в 1835 г., Бальзак переделывает повесть, дает ей название «Папаша Гобсек». На первый план выходит образ Гобсека (говорящее имя: «живоглот») — своего рода «скупого рыцаря» современности. Поэтому повести придан другой финал: Гобсек умирает среди скопленных за счет людских драм сокровищ, утрачивающих всякую ценность перед лицом смерти. Образ ростовщика Гобсека достигает такой масштабности, что становится нарицательным для обозначения скупца, превосходя в этом отношении Гарпагона из комедии Мольера «Скупой». Существенно, что образ не утрачивает реалистичности, сохраняет живую связь с бальзаковской современностью. Бальзаковский Гобсек типический характер. Позже повесть была включена писателем в «Этюды о нравах» (вошла в «Сцены частной жизни») и приобрела окончательное название «Гобсек».

«Евгения Гранде» . Первым произведением, в котором Бальзак последовательно воплотил черты критического реализма как целостной эстетической системы, стал роман «Евгения Гранде» (1833). В каждом из немногочисленных характеров романа реализован принцип становления личности под влиянием социальных обстоятельств. Папаша Гранде разбогател во время революции, он очень богат, но стал невероятно скупым, устраивает скандал жене, дочери, служанке по поводу самых мизерных трат. Встреча Евгении Гранде с несчастным двоюродным братом Шарлем Гранде, чей отец, разорившись, покончил с собой, оставив его без средств к существованию, обещает читателю романтическую историю любви и бескорыстия. Евгения, узнав, что отец отказал юноше в поддержке, отдает ему золотые монеты, которые раз в год дарил ей скупой папаша Гранде, что приводит к скандалу, преждевременной смерти матери Евгении, но только усиливает решимость девушки и ее надежду на счастье с любимым человеком. Но ожидания читателя обмануты: желание разбогатеть превращает Шарля в циничного дельца, а Евгения, ставшая после смерти папаши Гранде обладательницей миллионов, все более походит на своего скупого отца. Роман камерный, лаконичный, деталей немного, и каждая предельно насыщена. Все в романе подчинено анализу изменения характера под давлением обстоятельств жизни. Бальзак выступает в романе как выдающийся психолог, обогащая психологический анализ принципами и приемами реалистического искусства.

Другой путь, возможный для Растиньяка, представлен в образе Бьяншона, выдающегося врача. Это путь честной трудовой жизни, но он слишком медленно ведет к успеху.

Третий путь указывает ему виконтесса де Боссеан: надо отбросить романтические представления о чести, достоинстве, благородстве, любви, надо вооружиться подлостью и цинизмом, действовать через светских женщин, ни одной из них не увлекаясь по-настоящему. Виконтесса говорит об этом с болью и сарказмом, сама она не может так жить, поэтому вынуждена покинуть свет. Но Растиньяк именно этот путь выбирает для себя. Замечателен финал романа. Похоронив несчастного отца Горио, Растиньяк с высот холма, на котором находится кладбище Пер Лашез, бросает вызов расстилающемуся перед ним Парижу: «А теперь — кто победит: я или ты!» И, бросив обществу свой вызов, он для начала отправился обедать к Дельфине Нусинген. В этом финале все основные сюжетные линии соединены: именно смерть отца Горио приводит Растиньяка к окончательному выбору своего пути, поэтому-то роман (своего рода роман выбора) совершенно закономерно называется «Отец Горио».

Но Бальзак нашел композиционное средство соединить героев не только в финале, но на протяжении всего романа, сохраняя его «полицентричность» (термин Леона Доде). Не выделив одного главного героя, он сделал центральным образом романа, как бы в противовес образу собора из «Собора Парижской богоматери» Гюго, современный па-рижский дом — пансион мадам Воке. Это модель современной Бальзаку Франции, здесь на разных этажах живут персонажи романа в соответствии с занимаемым ими положением в обществе (прежде всего финансовым положением): на втором этаже (самом престижном) обитают сама хозяйка, мадам Воке, и Викторина Тайфер; на третьем этаже — Вотрен и некто Пуаре (впоследствии донесший на Вотрена полиции); на третьем — самые бедные, отец Горио, отдавший все деньги дочерям, и Растиньяк. Еще десять человек приходили в пансион мадам Воке только обедать, среди них — молодой врач Бьяншон.

Огромное внимание уделяет Бальзак миру вещей. Так, описание юбки мадам Воке занимает несколько страниц. Бальзак считает, что в вещах сохраняется отпечаток судеб людей, которые ими владели, к ним прикасались, по вещам, подобно тому как Кювье восстанавливал «по когтю — льва», можно реконструировать весь жизненный уклад их обладателей.

Ниже будет рассмотрена параллель, отмеченная еще современниками писателя, между «Отцом Горио» и трагедией У. Шекспира «Король Лир» .

Драматургия . Нет сомнений в том, что Бальзак обладал способностями, знанием жизненного материала для того, чтобы создать зрелую, значительную реалистическую драматургию.

Темы, идеи, проблематика, конфликт в пьесах Бальзака зачастую очень близко подходят к программе его «Человеческой комедии». «Центральная картина» бальзаковской «Человеческой комедии» присутствует в его пьесах «Школа супружества», «Вотрен», «Памела Жиро», «Делец», «Мачеха». Вообще следует отметить, что, не считая ранних драматических произведений, Бальзак из множества замыслов завершил почти исключительно те, в которых воссоздается эта «центральная картина» — оттеснение дворянства буржуазией и распад семьи как следствие власти денежных отношений. Особенности французского театра первой половины XIX в. ограничивали возможности Бальзака в создании реалистической драматургии. Но они были дополнительным стимулом обращения писателя к роману, давая ему новые средства реалистического анализа действительности. Именно в прозе он достиг такой степени правдивого изображения человека, что его многие персонажи кажутся читателю живыми людьми, живущими в реальном мире. Так к ним относился и сам автор. Умирая в своем парижском доме 18 августа 1850 г., Бальзак произнес: «Будь здесь Бьяншон, он бы меня спас».

Полтора века эта тема продолжает интересовать литературоведов. Среди работ, появившихся уже в XXI в., следует назвать кандидатскую диссертацию Е. А. Варламовой, которая провела сопоставление «Отца Горио» О. Бальзака и «Короля Лира» У. Шекспира (Варламова Е. А. Преломление шекспировской традиции в творчестве Бальзака («Отец Горио» и «Король Лир»): Дис. … канд. филол. н. — Саратов, 2003. — 171 с.). В автореферате этой диссертации отмечается, что пик культа Шекспира во Франции приходится на 1820-е гг. Именно в начале 1820-х свою писательскую карьеру и начинает Бальзак. Иначе говоря, казавшаяся непреодолимой более чем двухвековая дистанция времени, отделявшая Бальзака от Шекспира, чудодейственным образом сокращается. Более того, «годы ученья» Бальзака хронологически точно совпадают с моментом, когда внимание мира искусства максимально приковано к Шекспиру и его театру. Атмосфера романтического культа английского драматурга, в которой оказывается молодой Бальзак, естественным образом становится для будущего творца «Человеческой комедии» существенным фактором его литературного воспитания и формирования (с. 5-6 автореф.).

В период повсеместного культа Шекспира Бальзак вникает в произведения английского драматурга. Начинающий писатель в курсе передовой научной и эстетической мысли своего времени, в курсе новаторской теоретической литературы, где «широкая шекспировская драма» выступает в качестве основополагающего элемента новой эстетики. Проблема создания универсального жанра Нового времени, способного полномасштабно и полнокровно отразить картину изменившейся действительности, особенно остро ощущается романтиками. Та же проблема заботит и Бальзака, собирающегося стать «секретарем французского Общества». Органично вобрав в себя столь актуальную для своего времени традицию шекспировской драмы, Бальзак существенно преобразовывает жанровую структуру романа.

Далее Е. А. Варламова отмечает, что сразу по выходе в свет романа «Отец Горио» (1835) в газетных и журнальных статьях, посвященных новому роману Бальзака, рядом с именем его автора появляется имя английского драматурга (L’Impartial, 8 mars 1835; Le Courrier français, 15 avril 1835; La Chronique de Paris, 19 avril 1835; La Revue de théâtre, avril 1835). Однако эти первые сопоставления Бальзака и Шекспира были довольно поверхностными и в большинстве своем некорректными по отношению к Бальзаку, упрекая его в откровенном плагиате. Так, анонимный автор статьи в «L’Impartial» в весьма ироничной манере сообщал читателям, что Бальзак «теперь получает удовольствие от того, что вступает в дерзкую борьбу с высокими и могущественными гениями», Филарет Шаль (Chales F.) на страницах «La Chronique de Paris» в своей статье, посвященной «Отцу Горио», также выступает с критикой Бальзака, упрекая его в отсутствии воображения и сводя образ главного героя романа к «буржуазной контрафакции Лира». Наконец, в апреле того же 1835 г. появляются еще две статьи об «Отце Горио» и его авторе, где при сопоставлении бальзаковского романа с шекспировской трагедией о короле Лире была дана весьма низкая оценка «Отцу Горио» в смысле художественных, а также и нравственных качеств.

Но уже два года спустя едва обозначившаяся тема «Бальзак и Шекспир» зазвучала по-новому. Одним из первых, в феврале 1837 г., критик Андре Маффе отметил, что Оноре де Бальзак является писателем, «который, после английского трагика глубже всех проник в секреты человеческого сердца» (цит. по: Prior H. Balzac à Milan // Revue de Paris, 15 juillet 1925). Слова А. Маффе, включенные в контекст литературной ситуации той поры (т. е. всеобщего культа английского драматурга), означали, во-первых, что Бальзак — гений, чей талант не уступает таланту Шекспира, ибо это логично вытекало из такого сравнения, а во-вторых, предполагали определенную общность в эстетике обоих писателей, стремившихся в своем творчестве к раскрытию «глубин человеческого сердца» (с. 6-7 автореф.).

Е. А. Варламова называет труды, появившиеся во второй половине XIX в. во Франции, как обобщающие, так и специально посвященные Бальзаку, в которых проводится сопоставление французского романиста с Шекспиром (таких авторов как Ш.-О. Сент-Бев, И. Тэн, Г. Лансон, Ф. Брюнетьер, Ш. Ловенжуль, П. Фля, Р. Бернье). Так, И. Тэн в своем известном этюде 1858 г. причисляет гений Бальзака к высотам мировой изящной словесности и, сравнивая его с Шекспиром, указывает на правду, глубину и сложность созданных ими образов, на масштабность художественного мира обоих. В 90-х годах XIX в. подобного рода сближения были осуществлены Полем Фля (P. Flat) в его «Эссе о Бальзаке» (с. 8 автореф.).

Из работ первых десятилетий ХХ в. Е. А. Варламова выделяет монографию «Зарубежные ориентации у Оноре де Бальзака» профессора Сорбонского университета Фернана Бальдансперже (Baldesperger F. Orientations étrangères chez Honoré de Balzac. P., 1927). В конце 1920-х гг. для Ф. Бальдансперже само сопоставление имен Бальзака и Шекспира уже выглядит «банальным» (прежде всего, из-за «Отца Горио» и «Короля Лира»). Однако, по мнению исследователя, между Бальзаком и Шекспиром и их творениями нет ничего общего, даже если сам Бальзак сравнивает своих героев с шекспировскими. Так, упоминая в «Кузине Бетте» Яго и Ричарда III, говоря о Джине как о «перевоплощенном Отелло» и называя тетку Сибо «ужасной леди Макбет», «Бальзак, — по мнению критика, — совершает ту же ошибку, что и наши драматурги XVIII-гo века, все эти Дидро и Мерсье, которые пренебрегали аристократической или королевской сутью шекспировских героев ради сохранения в них только сути “человеческой”». По мысли ученого, величие и масштаб шекспировских образов обусловлены принадлежностью героев к роду сеньоров. Их внутренний мир значительно сложнее, чем «“неумолимая физиология”, которой Бальзак наделил создания, вышедшие из его головы». Ф. Бальдансперже однозначно возражает против каких-либо точек соприкосновения Бальзака и Шекспира.

В своеобразную полемику с Бальдансперже вступает его современница и коллега Элена Альтзилер, чья монография «Генезис и план характеров в творчестве Бальзака» (Altszyler H. La genèse et le plan des caractères dans l’oeuvre de Balzac. — P., 1928) представляет противоположную точку зрения на данную проблему.

Шекспир, по утверждению исследовательницы, — «душа», эмоция; Бальзак — «разум», факт. Шекспир переживает конфликты своей эпохи, Бальзак констатирует их. Отсюда основное различие в художественных средствах: английский драматург вскрывает изъяны человеческой души, утрируя их при создании образов, французский романист делает то же самое, изображая их во множестве. Однако, обозначив четкие различия между двумя мастерами слова, Э. Альтзилер пишет и о том, что их роднит: «Драма Шекспира и драма Бальзака одинаково будят в нас стремление к истине; они различаются только внешними средствами, но достигают одних и тех же моральных и интеллектуальных результатов».

Е. А. Варламова особенно выделяет из этих работ исследование Тримуэна. Собственно влияние Шекспира Тримуэн видит, во-первых, в «имитации» («imitation») Бальзаком шекспировских персонажей, которые Бальзак, по его мнению, воспринимает как символы, типы (например, Яго — злодей, Лир — отец, Отелло — ревнивец, Ариель — ангел-хранитель, и т. д.), и, во-вторых, в «имитации» Бальзаком шекспировской «романтической» эстетики, что проявляется, по мнению Тримуэна, в стремлении французского писателя к красноречию, всеохватности, к изображению буйства страстей и в слабости к большим эффектам. Тримуэн, в отличие от Делятр и Амбляр, признает между Бальзаком и Шекспиром литературно-преемственную связь, полагая, что сознательные ссылки на Шекспира дали возможность Бальзаку указать на природу и эволюцию многих явлений, описанных в «Человеческой комедии» (с. 15 автореф.).

Мы воспользовались некоторыми материалами диссертации Е. А. Варламовой, отмечая продуманность и известную полноту выполненного ею обзора французских источников, посвященных теме «Бальзак и Шекспир». Следует хотя бы кратко представить и саму эту диссертацию, в которой рассматриваемая тема представлена монографически. Особую актуальность работе придает обращение к творчеству Бальзака, детально изученному в отечественном литературоведении в 1950-1960-х годах (см., напр., замечательное исследование Б. Г. Реизова «Бальзак», 1960) и затем оставленному вниманием филологов. Тем не менее, Бальзак по-прежнему признается одним из самых великих французских писателей.

В первой главе диссертации Е. А. Варламовой — «Становление творческой индивидуальности Бальзака в контексте историко-литературного процесса Франции первой трети XIX века» (с. 22-69 дис.) подробно охарактеризована степень и глубина знакомства Бальзака с творчеством Шекспира. Собрать соответствующий материал было непросто. И здесь подспорьем стали многочисленные исследования, с которыми хорошо знакома диссертантка и которые, ссылаясь на данную работу, мы охарактеризовали выше.

Обращение Бальзака к модели Шекспира оказалось принципиальным для Бальзака в период разработки романа нового типа, что хорошо раскрыто во второй главе диссертации — «Новый тип романа Бальзака. Шекспировские реминисценции в «Человеческой комедии» (с. 70-103 дис.). Весьма ценны рассуждения Е. В. Варламовой о бальзаковской поэтике «романа-драмы», жанра, который она удачно определяет как своеобразную «драму для чтения» (с. 81 дис.). На большом материале показано, что «с расширением эпического плана “роман-драма” все более уступает место “драме в романе”» (с. 86 дис.). Отмечены важные следствия такого жанрового развития: «Структура романа-трагедии была основана на драматизме характеров. Однако, по мере того как личная драма героя теряет статус трагедии, становясь заурядным явлением, все большее пространство романа занимает изображение комедии» (с. 90-91 дис.); «Драмы бесконечны, трагедии обыденны. Эмоция уступает место факту — драма превращается в роман» (с. 91 дис.); «Драматизм характеров утрачивает свое первостепенное значение, уступая место драматизму обстоятельств»; «Если в “драме-романе” действенной драматической энергией обладали герои-маньяки, то “драма в романе” обусловлена драматической энергией “режиссеров действия”» (с. 13 автореф.). Самым ярким бальзаковским «режиссером» исследовательница справедливо считает Вотрена.

В третьей главе — «Отец Горио» и «Король Лир» (с. 104-144 дис.) содержится материал, разработанный наиболее тонко и детально. Анализ использования шекспировских аллюзий в романе Бальзака выполнен очень квалифицированно. Особенно замечательно, что Е. А. Варламова не начинает его с совершенно очевидной параллели в сюжетах обоих произведений — истории отца и неблагодарных дочерей. Вообще этой теме, ставшей общим местом, уделено весьма скромное место, а основное внимание обращено на менее изученные аспекты. В частности, интересно рассмотрена проблема романного времени. События в «Отце Горио» охватывают год и три месяца — с конца ноября 1819 по 21 февраля 1821 г., но на неделю с 14 по 21 февраля 1821 г. «приходится наивысший ритм и концентрация действия», что подтверждает положение исследовательницы: «Единства времени и места в романе Бальзака тяготеют к их шекспировскому варианту» (с. 15 автореф., где мысли изложены точнее, чем в соответствующем месте диссертации, с. 111-115). При изучении таких форм драматизации (наш термин — В. Л. ), как монологи — диалоги — полилоги, удачно выделены три главных монолога в романе — виконтессы де Босеан, Вотрена и Горио. Вообще в этой главе много удачных примеров анализа столь сложного и вместе с тем изученного произведения, как «Отец Горио».

Но исследовательницей не понято, что у Шекспира не одна, а три драматургические модели (что проанализировано Л. Е. Пинским: Пинский Л. Е. Шекспир: Основные начала драматургии. — М., 1971, четвертую, относящуюся к поздним пьесам Шекспира, Пинский не анализировал). В частности, Пинский подчеркнул, что возвращающиеся персонажи, скрепляющие исторические хроники Шекспира в единый цикл, невозможны в его трагедиях (Пинский при этом сравнивал Ричарда III в хрониках «Генрих VI» и «Ричард III» , Генриха V в хрониках «Генрих IV» и «Генрих V» — с одной стороны, и Антония как героя трагедий «Юлий Цезарь» и «Антоний и Клеопатра» , показывая, что в последнем случае Шекспир создал двух совершенно разных героев, а не одного «возвращающегося героя»). Это было бы важно для исследовательницы в том разделе, где она говорит о шекспировской традиции у Бальзака в использовании возвращающихся персонажей.

Можно сделать и другие замечания. Но при этом нельзя не отметить, что, в сущности, Е. А. Варламова — одна из немногих, кто не остановился на внешнем сближении Шекспира и Бальзака (сюжеты, характеры, прямые цитаты и т. д.), а сделал попытку выявить более глубокую структурную, концептуальную связь их творчества. И эта попытка оказалась успешной.

Сопоставление творчества таких великих писателей, как Шекспир и Бальзак, начатое еще Ф. Барбе д’Оревильи почти полтора столетия назад, а еще за три десятилетия до этого обозначенная в рецензиях на роман «Отец Горио» во французской прессе, дает новый материал для фундаментальных выводов компаративистики о глубоких взаимосвязях, существующих в мировой литературе и, в конечном счете, приводящих к возникновению всемирной литературы как единого целого.

Соч .: Oeuvres complètes de H. de Balzac / Éd. par M. Bardeche: 28 vol. P., 1956-1963 (Club de I"Honnete Homme); Romans de jeunesse de Balzac: 15 vol. P., 1961-1963 (Bibliophiles de 1"Originale); Romans de jeunesse (suite aux Oeuvres de Balzac) / Éd. par R. Chollet: 9 vol. (tomes XXIX-XXXVII). Genève, 1962-1968 (Cercle du bibliophile); Correspondanse / Éd. par R. Pierrot: 5 vol. P.: Gamier, 1960-1969; Lettres à M-me Hanska: 2 vol. P., 1990; в рус. пер. — Собр. соч.: В 15 т. М., 1951-1955; Собр. соч.: В 24 т. М., 1996-1999.

Бахмутский В. Я. «Отец Горио» Бальзака. М., 1970.

Варламова Е. А. Преломление шекспировской традиции в творчестве Бальзака («Отец Горио» и «Король Лир»): Автореф. дис. … канд. филол. н. — Саратов, 2003.

Гербстман А. Театр Бальзака. М. ; Л., 1938.

Гриб В. Р. Художественный метод Бальзака // Гриб В. Р. Избр. работы. М., 1956.

Грифцов Б. А. Как работал Бальзак. М., 1958.

Елизарова М. Е. Бальзак. Очерк творчества. М., 1959.

Кучборская Е. П. Творчество Бальзака. М., 1970.

Луков В. А. Реалистическая драматургия Бальзака и его «Человеческая комедия» // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе: Межвуз. сб. научных трудов. — М.: МГПИ, 1986. — С. 93-110.

Обломиевский Д. Д. Основные этапы творческого пути Бальзака. М., 1957.

Обломиевский Д. Д., Самарин P. M. Бальзак // История французской литературы: В 4 т. М., 1956. Т. 2.

Пузиков А. И. Оноре Бальзак. М., 1955.

Резник Р. А. Об одной шекспировской ситуации у Бальзака. К проблеме «Бальзак и Шекспир» // Реализм в зарубежных литературах XIX-XX вв. СГУ, 1989.

Резник Р. А. Роман Бальзака «Шагреневая кожа». Саратов, 1971.

Реизов Б. Г. Бальзак. Л., 1960.

Реизов Б. Г. Между классицизмом и романтизмом. Спор о драме в период Первой империи. Л., 1962.

Реизов Б. Г. Творчество Бальзака. Л., 1939.

Реизов Б. Г. Французский роман XIX-ого века. М., 1969.

Сент- Бев Ш. Литературные портреты. М, 1970.

Тэн И. Бальзак. СПб., 1894.

Храповицкая Г. Н. Бальзак // Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2 т. / Под ред. Н. П. Михальской. М., 2003. Т. 1. С. 65-76.

Altszyler H. La genèse et le plan des caractères dans l’oeuvre de Balzac. Genève; P.: Slatkine Reprints, 1984.

Amblard M.-C. L"oeuvre fantastique de Balzac. Sources et philosophic. P., 1972.

Année Balzacienne, depuis 1960. Revue Annuelle du groupe d"Études balzaciennes. Nouvelle serie ouverte en 1980.

Arnette R., Tournier Y. Balzac. P., 1992.

Auregan P. Balzac. P., 1992.

Baldesperger F. Orientations étrangères chez Honoré de Balzac. P., 1927.

Barbéris P. Balzac et le mal du siècle: 2 vol. P., 1970.

Barbéris P. Le monde de Balzac. P., 1973.

Barbey D"Aurevilly F. Le XlX-eme siecle. Des oeuvres et des hommes / Chois de textes établi par J. Petit: 2 vol. P., 1964.

Bardèche M. Balzac. P., 1980.

Bardèche M. Balzac-romancier. P., 1940.

Bardèche M. Une lecture de Balzac. P., 1964.

Barrière M. L"oeuvre de Balzac (Études littéraire et philosophique sur «La Comédie humaine»). Genève, 1972.

Bernier R. Balzac-socialiste. P., 1892.

Bertaut J. «Le Père Goriot» de Balzac. P., 1947.

Btunetières F. Essais critique sur l’histoire de la littérature française. P., 1880-1925.

Chollet R. Balzac journaliste. Le tournant de 1830. Klincksieck, 1983.

Citron P. Dans Balzac. P., 1986.

Dellatre G. Les opinions littéraires de Balzac. P., 1961.

Donnard J. H. Les réalités economiques et sociales dans «La Comédie humaine». P., 1961.

Flat P. Essais sur Balzac. P., 1893.

Fortassier R. Les Mondains de «La Comédie humaine». Klincksiek, 1974.

Gengembre G. Balzac. Le Napoléon des lettres. P., 1992.

Guichardet G. «Le Père Goriot» de Honoré de Balzac. P., 1993.

Guichardet G. Balzac «archéologue» de Paris. P., 1986.

Lanson G. Histoire de la litterature française. P., 1903.

Laubriet P. L"intelligence de 1’art chez Balzac. P., 1961.

Marceau F. Balzac et son monde. P., 1986.

Mozet N. Balzac au pluriel. P., 1990.

Mozet N. La ville de province dans l’oeuvre de Balzac. P., 1982.

Nykrog P. La Pensée de Balzac. Copenhague: Munksgaard, 1965.

Pierrot R. Honoré de Balzac. P., 1994.

Pradalie G. Balzac historien. La Société de la Restauration. P.,1955.

Rince D. «Le Père Goriot». Balzac. P., 1990.

Taine H. Balzac. Essais de critique et d’histoire. P., 1858.

Vachon S. Les travaux et les jours d’Honoré de Balzac / Préface de R. Pierrot. P., Coed: Presses du C.N.R.S., P.U. de Vincennes, Presses, de 1"Universitede Montreal, 1992.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

240 руб. | 75 грн. | 3,75 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Автореферат - 240 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья

Варламова Елена Александровна. Преломление шекспировской традиции в творчестве Бальзака: "Отец Горио" и "Король Лир" : диссертация... кандидата филологических наук: 10.01.03.- Б. м., 2003.- 171 с.: ил. РГБ ОД, 61 03-10/883-1

Введение

ГЛАВА I Становление творческой индивидуальности Бальзака в контексте историко-литературного процесса Франции первой трети XIX века 23

ГЛАВА II Новый тип Юмана Бальзака. шекспировские реминисценции в «Человеческой комедии» 71

ГЛАВА III "Отец Горио" и "Король лир" 105

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 145

БИБЛИОГРАФИЯ 152

Введение к работе

Проблема диалектической связи Бальзака и Шекспира, впервые заявленная в науке еще в середине XIX в. французским писателем Ф.Б. Д"Оревильи 1 и с тех пор не уходившая из поля зрения бальзаковедов, до сих пор остается среди наименее исследованных как во Франции, так и у нас в России. Проблема эта, рассмотренная в широком историко-литературном контексте, представляется сегодня одним из особозначимых и перспективных аспектов изучения творчества Бальзака.

Вместе с тем, проблема «Бальзак и Шекспир» напрямую связана с

изучением влияния Шекспира на литературу последующих веков, которое имеет свою давнюю и богатую традицию. Начиная с XVII века вплоть до нашего времени Шекспир и его творчество является предметом неослабевающего внимания со стороны как писателей, так и ученых-литературоведов. На сегодняшний день исследованию «посмертной судьбы» Шекспира посвящены тысячи книг и статей, свидетельствующие о существовании особого направления в филологической науке, объемлющего интересы и исследования ученых разных стран - не только Англии 2 , родины Шекспира, но и других 3 , в том числе и России 4 .

Шекспир в восприятии французов-современников Бальзака - тема, давно привлекавшая внимание ученых 5 . Их работы позволяют сделать несколько обобщений. В XVII и XVIII веках, в период безраздельного господства на французской сцене классицистической трагедии, Шекспир был практически неизвестен французскому читателю и зрителю. Впервые

4 См. напр.: Шекспир в мировой литературе: Сб. статей под ред. Б.Г. Реизова. М.-Л.,
1964. Шекспир и русская культура: Сб. статей. М.-Л., 1965. Английская литература XX
века и наследие Шекспира: Сб. статей. М., 1997. Верховский Н.П. Шекспир в
европейских литературах. М., 1939.

познакомил своих соотечественников с именем Шекспира Вольтер («Философские письма, 1734 год). Однако отношение самого Вольтера к английскому драматургу было двойственным. Гениальному Шекспиру, считал Вольтер, недоставало знания «правил искусства». Также смотрели на Шекспира и большинство других французских критиков и писателей

XVIII века, в том числе и Дидро 6 .

Настоящее открытие Шекспира происходит во Франции в начале

XIX века, когда он становится культовой фигурой романтизма - «отцом
того, что не было им зачато» (по выражению одного из критиков
французской «Constitutionnel»). Возникновение этого феномена было во
многом определено сложившейся в Европе исторической ситуацией,
связанной с Великой французской революцией и наполеоновскими
войнами. В интенсивных поисках новой эстетики творчества французская
литература первой трети XIX в. обратилась к художественному опыту
английского драматурга. В «неклассической» шекспировской драматургии
романтики открыли образец «un grand art nouveau», которое они
противопоставили классицистической школе.

Пик культа Шекспира во Франции приходится на 1820-е годы. Именно в начале 1820-х свою писательскую карьеру и начинает Бальзак. Иначе говоря, казавшаяся непреодолимой более чем двухвековая дистанция времени, отделявшая Бальзака от Шекспира, чудодейственным образом сокращается. Более того, «годы ученья» Бальзака хронологически точно совпадают с моментом, когда внимание мира искусства максимально приковано к Шекспиру и его театру. Атмосфера романтического культа английского драматурга, в которой оказывается молодой Бальзак, естественным образом становится для будущего творца «Человеческой

1969. Реизов Б.Г. Шекспир и эстетика французского романтизма // Шекспир в мировой литературе. С. 157-198.

комедии» существенным фактором его литературного воспитания и

формирования (как справедливо заметил А.С. Бушмин, «усвоение традиций

есть не только результат субъективных намерений писателя», но и

«объективных воздействий, оказываемых на него окружающей

действительностью» 7).

В период повсеместного культа Шекспира Бальзак вникает в произведения английского драматурга. Начинающий писатель в курсе передовой научной и эстетической мысли своего времени, в курсе новаторской теоретической литературы, где «широкая шекспировская драма» выступает в качестве основополагающего элемента новой эстетики. Проблема создания универсального жанра Нового времени, способного полномасштабно и полнокровно отразить картину изменившейся действительности, особенно остро ощущается романтиками. Та же проблема заботит и Бальзака, собирающегося стать «секретарем французского Общества». Органично вобрав в себя столь актуальную для своего времени традицию шекспировской драмы, Бальзак существенно преобразовывает жанровую структуру романа.

Проблема «Бальзак и Шекспир» во французской критике обозначилась уже в середине 30-х годов XIX столетия. Примечательно, что сразу по выходе в свет романа «Отец Горно» (183 5) в газетных и журнальных статьях, посвященных новому роману Бальзака, рядом с именем его автора появляется имя английского драматурга (LImpartial, 8 mars 1835; Le Courrier francais, 15avril 183 5; La Chronique de Paris, 19avril 1835; La Revue de theatre, avril 1835). Однако, эти первые сопоставления Бальзака и Шекспира были довольно поверхностными и в большинстве своем некорректными по отношению к Бальзаку, упрекая его в откровенном плагиате. Так, анонимный автор L У Impartial в весьма ироничной манере сообщал читателям, что Бальзак «теперь получает удовольствие от того, что вступает в дерзкую борьбу с высокими и могущественными гениями» , Филарет Шаль на страницах La Chronique de Paris в своей статье, посвященной «Отцу Горио», также выступает с критикой Бальзака, упрекая его в отсутствии воображения и

Бушмин А.С. Преемственность в развитии литературы. Л., 1975. С. 132.

сводя образ главного героя романа к «буржуазной контрафакции Лира» 9 . Наконец, в апреле того же 1835 года появляются еще две статьи об «Отце Горио» и его авторе, где при сопоставлении бальзаковского романа с шекспировской трагедией о короле Лире 10 была дана весьма низкая оценка «Отцу Горио» в смысле художественных, а также и нравственных качеств.

Но уже два года спустя едва обозначившаяся тема «Бальзак и Шекспир» зазвучала по-новому. Одним из первых, в феврале 1837 года, критик Андре Маффе отметил, что Оноре де Бальзак является писателем, «который, после английского трагика глубже всех проник в секреты человеческого сердца» 11 . Слова А.Маффе, включенные в контекст литературной ситуации той поры (т.е. всеобщего культа английского драматурга), означали, во-первых, что Бальзак - гений, .чей талант не уступает таланту Шекспира, ибо это логично вытекало из такого сравнения, а во-вторых, предполагали определенную общность в эстетике обоих писателей, стремившихся в своем творчестве к раскрытию «глубин человеческого сердца».

Во второй половине Х2Х века во Франции появляются" труды, посвященные исследованию современного литературного процесса в целом (таких авторов как Ш.-А.Сент-Бев, И.Тэн, Г.Лансон, Ф.Брюнетьер) 12 и собственно творчеству Бальзака (Ш.Ловенжуль, И.Тэн, П.Фля, Р.Бернье) 13 . В них имеют место сравнения и сопоставления творца «Человеческой комедии» с английским драматургом XVI столетия. Так, И.Тэн в своем известном этюде 1858 года причисляет гений Бальзака к высотам мировой изящной словесности и, сравнивая его с Шекспиром, указывает на правду, глубину и сложность созданных ими образов, на масштабность

9 Chales F. II La Chronique de Paris, 19 avril 1835.

10 Le Courrier Fran9ais, 15 avril 1835; La Revue de theatre, avril 1835.
1 " Цит. no: Prior H. Balzac a Milan II Revue de Paris, 15 juillet 1925.

1 Сент-Бев в ряде журналов и газет публикует серию статей о современной литературе: Sainte-Beuve Ch.-A. Portraits Iitte"raires (1844), Portraits de femmes (1844), Portraits contemporains (1846), Causeries de Lundi (1851-1862), Nouveau Lundi (1863-1870). В русском переводе см.: Сент- Бев Ш. Литературные портреты. М., 1970. Taine Н. Essais de critique et d"histoire. P., 1858. Lanson G. Histoire de la litterature francaise. P., 1903. Brunetieres F. Essais critique sur l"histoire de la litterature francaise. Paris, 1880-1925.

13 Тэн И. Бальзак. СПб., 1894. Spoelberch de Lovenjoul Ch. Histoire des oeuvres de Honore de Balzac. P., 1886. Flat P. Essais sur Balzac. P., 1893. Bernier R. Balzac-socialiste. P., 1892.

художественного мира обоих 14 . В 90-х годах XIX в. подобного рода сближения были осуществлены Полем Фля в его «Эссе о Бальзаке» 15 .

Среди значительных публикаций второй половины XIX в., связанных с проблемой «Бальзак и Шекспир», особенно выделяются статьи Ф.Барбе Д"Оревильи 50-60-х годов, посвященные творчеству Бальзака" 6 . В этих статьях о Бальзаке Шекспир тенью следует за именем французского романиста, символизируя собой особое качество эстетики создателя «Человеческой комедии», мощь творческого потенциала, наконец, саму гениальность Бальзака, «неоспоримую, как луч света». 10 мая 1864 года Le Pays публикует небольшую, но полную мысли, чувства и неожиданных суждений статью Д"Оревильи под интригующим названием «Шекспир и... Бальзак» . Напомним: в середине 1820-х годов Стендаль и Гюго, зачарованные искусством английского драматурга, с нетерпением ждали появления французского гения, способного, подобно Шекспиру, совершить революцию в отечественной литературе. Ответом им четыре десятилетия спустя стала статья Оревильи. В год трехсотлетнего юбилея английского драматурга, Оревильи пишет: «Меня не обвинят в желании принизить достоинства Шекспира... Я в достаточной степени засвидетельствовал свое почтение этому громадному гению... Но и у нас,... есть тоже свой Шекспир... И мы назовем его смело - Бальзак!» 19

Сравнение Бальзака с Шекспиром Оревильи начинает с обращения к характеристике Шекспира, которую дает английскому драматургу И.Тэн. Тэн (в изложении Оревильи) отмечает в Шекспире всемогущую силу

Taine Н. Essais de critique et d"histoire. Paris, 1858.

15 Flat P. Essais sur Balzac. Paris, 1893

17 Barbey D"Aurevilly, p. 97-103.

19 Barbey D"Aurevily, p. 98.

20 Имеется в виду «История английской литературы И. Тэна 1863 года (Taine Н.
Histoire de la litterature anglaise. P., 1863).

воображения, страстность и неичерпаемостъ, а также склонность к преувеличениям, которая порождала в критике упреки в отсутствии вкуса автора и в недостаточной гармонии его произведений. Гений Шекспира - в «его абсолютном величии и относительных несовершенствах», - заключает Тэн. «Эти качества, - считает Оревильи, - являются также характеристикой гения Бальзака!» " По мнению Барбе, Шекспир и Бальзак обладали художественным мировидением «одного порядка», они «сделали одно и то же, оставаясь непохожими друг на друга» 22 .

Барбе Оревильи одним из первых определил достойное место Бальзака во французской и мировой словесности. Для Оревильи Бальзак - это «абсолютное величие». Он - гений: «Споров больше нет, это больше не обсуждается. Все это происходило довольно долго, но теперь с этим покончено: Бальзак стоит на своем постаменте и никто не заставит его сойти вниз» 23 .

Статья «Шекспир и...Бальзак», в которой Оревильи предстает наблюдательным, тонким и глубоким аналитиком литературы, положила начало теоретическому осмыслению проблемы «Бальзак и Шекспир» в литературоведении, наметив различные ее аспекты (Оревильи сопоставляет двух гениев и с исторической точки зрения - дистанция времени, и в жанровом аспекте - драма и роман, затрагивает проблему героя, сравнивает творческие цели и задачи обоих художников слова, выделяет общие черты их метода, и др.).

Однако, несмотря на громкие голоса «в защиту Бальзака» (именно так - «Defense de Balzac» - называлась одна из статей Оревильи), несмотря на высокую оценку его творчества мэтрами литературы (такими как В.Гюго, Ж.Санд, Т.Готье, Г.Флобер, а позже Э.Золя и М.Пруст) и литературной критики (такими как И.Тэн, П.Фля, Ш.Ловенжуль и Ф.Брюнетьер), Бальзак остается для XIX века гением полупризнанным.

Подлинная слава и признание приходят к Бальзаку уже в новом столетии. Однако во все более многочисленных публикациях о нем и его творчестве проблема «Бальзак и Шекспир» вплоть до 60-70-х годов XX века

Перед нами его статья, посвященная переписке Бальзака, опубликованная в Constitutionnel 27 ноября 1876 года. Barbey D"Aurevilly, р.99.

22 Ibid., р. 100.

23 Ibid., p. 95.

занимала место в общем то на обочине солидных исследований.

Тем не менее, в конце 20-х годов XX в. появляются две монографии известных ученых-филологов того времени, где проблеме «Бальзак и Шекспир», отведено значительное место. Первая их них, «Зарубежные ориентации у Оноре де Бальзака» 24 (1927 г.), профессора Сорбонского университета Ф.Бальденспергера, вторая - «Генезис и план характеров в творчестве Бальзака» (1928 г.) литературоведа Э.Альтзилер. Появившись почти одновременно, эти монографии по существу представляют противоположные точки зрения на интересующую нас проблему.

В конце 4920-х гедов^ддя-ФіБальденспергера само сопоставление имен Бальзака и Шекспира уже выглядит "банальным" (прежде всего, из-за «Отца Горио» и «Короля Лира»). Однако, по мнению исследователя, между Бальзаком и Шекспиром и их творениями нет ничего общего, даже если сам Бальзак сравнивает своих героев с шекспировскими. Так, упоминая в "Кузине Бетте" Яго и Ричарда III, говоря о Джине как о "перевоплощенном Отелло" и называя тетку Сибо "ужасной леди Макбет", «Бальзак, - по мнению критика, -совершает ту же ошибку, что и наши драматурги XVIII-ro века, все эти Дидро и Мерсье, которые пренебрегали аристократической или королевской сутью шекспировских героев ради сохранения в них только сути "человеческой"» 26 . По мысли Бальденспергера, величие и масштаб шекспировских образов обусловлены принадлежностью героев к роду сеньоров. Их внутренний мир значительно сложнее, чем «"неумолимая физиология", которой Бальзак наделил создания, вышедшие из его головы». Ф.Бальденспергер однозначно возражает против каких-либо точек соприкосновения Бальзака и Шекспира.

В своеобразную полемику с Бальденспергером вступает его современница и коллега Элена Альтзилер, чья монография выходит год спустя. В разделе "Маленькие люди и приговоренные" ведя речь о Горио, автор затрагивает проблему Бальзака и Шекспира, "Отца Горио" и "Короля Лира". Вслед за Ф.Бальденспергером, исследовательница разделяет двух

24 Baldesperger F. Orientations etrangeres chez Honore de Balzac. P., 1927. Далее ссылки
даны с указанием страницы.

25 Altszyler Н. La genese et le plan des caracteres dans Гс-euvre de Balzac. P., 1928.
Переиздано в 1984 году: Slatkine Reprints, Geneve-Paris, 1984. Далее ссылки даны по
этому второму изданию.

26 BaldespergerF.P.212.

писателей дистанцией времени, обусловившей отличительные особенности мировидения и художественных принципов каждого из них: "Эхо рьщарских времен, воинствующий дух недавних веков слышится в мятущейся душе Шекспира; позитивистские идеи XIX века, безумный карьеризм буржуазной эпохи Реставрации предстали перед наблюдательным разумом Бальзака" 27 . Шекспир, по утверждению исследовательницы, - "душа", эмоция; Бальзак -"разум", факт. Шекспир переживает конфликты своей эпохи, Бальзак констатирует их. Отсюда основное различие в художественных средствах: английский драматург вскрывает изъяны человеческой души, утрируя их при создании образов, французский романист делает то же самое, изображая их во множестве.

Однако, обозначив четкие различия между двумя мастерами слова, г-жа Альтзилер пишет и о том, что их роднит: "Драма Шекспира и драма Бальзака одинаково будят в нас стремление к истине; они различаются только внешними средствами, но достигают одних и тех же моральных и интеллектуальных результатов" 28 .

Таким образом, если в XIX в. полемика вокруг проблемы "Бальзак и Шекспир" происходила, прежде всего, с точки зрения утверждения гения Бальзака, который в своем величии, по мнению одних (Оревильи, Тэн, Фля, Брюнетьер и др.), достойно сопоставим с Шекспиром, тогда как другие (Шаль, Сент-Бев и др.), видели в создателе «Человеческой комедии» жалкого подражателя английского драматурга, то XX век, бесспорно признав саму гениальность французского романиста, смещает акценты в споре о Бальзаке и Шекспире. Теперь дискуссия сводится, собственно, к ответу на вопрос: "Было ли влияние со стороны Шекспира на творчество Бальзака?" Эта смена акцентов чувствуется уже в работах Ф.Бальденспергера и Э.Альтзилер.

Настоящий расцвет бальзаковедения начинается с середины XX века - в 1950-1960-е годы 29 (десятью годами раньше, в 1940 г. опубликована первая

11 Altszyler, р. 112-113.

28 Altszyler, р. 233.

29 Появляется множество крупных трудов по творчеству Бальзака в целом и
посвященных отдельным проблемам бальзаковедения:Guyon В. La Pensee politique et
sociakde Balzac. P., 1947. PradalieG. Balzac historien. La Society delaRestauration.P.,1955.
Bardeche M. Une lecture de Balzac. P., 1964. Bertaut J. "Le Pere Goriot" de Balzac. P., 1947.
Donnard J.H. Les realites economiques et sociales dans "La Comedie humaine". P., 1961.
Nykrog P. La Pensee de Balzac. Copenhague, Munksgaard, 1965. Takayama J. Les Oeuvres

солидная книга известного бальзаковеда второй половины XX столетия -МБардеша "Бальзак-романист" 30). Выходит новое Полное собрание сочинений Бальзака, опубликованы его юношеские романы, издана вся переписка 33 , собраны все рукописи Бальзака 34 , основан «Бальзаковский ежегодник» 35 .

На фоне изучения опубликованных новых художественных и эпистолярных текстов Бальзака в 60-е годы XX века наблюдается неуклонно растущий интерес к шекспировским элементам в эстетике автора «Человеческой комедии». Этот интерес подогревается спорами по поводу значения многочисленных ссылок Бальзака на английского драматурга. Наиболее примечательными работами этого периода, связанными непосредственно с проблемой нашего исследования, являются докторская диссертация Ж.Делятр «Литературные взгляды Бальзака» (1961 г.), монография П-Ж.Тримуэна «Бальзак и Шекспир» (1967 г.) и книга М.-К,Амбляр «Фантастическое творчество Бальзака. Истоки и философия» (1972 г.) 6 . Несколько нарушив хронологию, представим эти три работы, сгруппировав их по точкам зрения, которые предлагаются учеными в связи с нашей проблемой. Все три работы объединены изучением и осмыслением в них ситуации с шекспировскими ссылками в творчестве Бальзака, однако, Делятр и Амбляр считают, что несмотря на эти многочисленные ссылки Шекспир все-таки не оказал влияния на эстетику французского романиста, в то время как Тримуэн предполагает это влияние.

Ж..Делятр в своей докторской диссертации, составляя список

romanesques avortees de Balzac (1829-1842). Tokyo/Paris, 1966. Laubriet P. L"intelligence de 1"art chez Balzac. P., 1961

31 Oeuvres completes de H. de Balzac / par M.Bardeche /, Club de 1"HonnSte Homme,
1956-1963, 28 vol.

32 Romans de jeunesse de Balzac. Bibliophiles de l"Originale, 15 vol. 1961-1963. Romans
de jeunesse (suite aux Oeuvres de Balzac) / par R. Chollet /. Cercle du bibliophile, Geneve, 9
vol. (tomes XXIX-XXXVII), 1962-1968.

33 Balzac H. Correspondanse / par R. Pierrot I, 5 vol., Gamier, 1960-1969.

34 Бельгийским ученым Ловенжулем: Fonds Lovenjoul-collection des manuscrit de
Balzac. Depose a la Biblioteque de 1"Institue de France.

5 Annee Balzacienne, depuis 1960. R6vue Annuelle du groupe d"Etudes balzaciennes. Nouvelle serie ouverte en 1980.

упоминаний Бальзаком в его «Человеческой комедии» различных деятелей искусства и их произведений (в списке 210 имен), ставит имя Шекспира на одно из первых мест (№ 13). Отталкиваясь от внушительного общего количества ссылок на Шекспира и его произведения у Бальзака (74 - по Делятр), исследовательница констатирует хорошее знание наследия мэтра английского театра создателем «Человеческой комедии». Тем не менее, Делятр полагает, что «Шекспир - один из тех редких случаев, когда обилие цитат не свидетельствует о важном значении этого писателя для Бальзака» 37 , и считает, что в данном случае речь может идти и просто об известной «моде на Шекспира», характерной для Франции тех времен. Оценивая в целом литературные пристрастия Бальзака, исследовательница заключает, что «культ Мольера и Расина значительно урезывает возможности его симпатий к Шекспиру», что «Шекспир остается для Бальзака чужим во времени и

пространстве» .

С этим выводом Делятр и тем более с его аргументацией трудно согласиться. Во-первых, романтический культ английского драматурга был не просто «модой на Шекспира», и об этом уже было упомянуто выше. Во-вторых, открытое почитание одним писателем другого вовсе не является доказательством преемственных связей. Так считал и сам Бальзак: «Мое восхищение Рабле действительно велико, но оно не отразилось на «Человеческой комедии», его неопределенность мне чужда » 39 (подчеркнуто мною - Е.В.).

Десять лет спустя мнение г-жи Делятр разделяет М.-К.Амбляр в труде «Фантастическое творчество Бальзака. Истоки и философия»(1972). Она пишет: «Ссылки на Шекспира разочаровывают» 40 (сама М.-К.Амбляр насчитывает их 102 41), ибо в них трудно найти подтверждение тому, что творец «Человеческой комедии» действительно испытал на себе влияние английского драматурга. Само же обилие этих ссылок свидетельствует, по ее мнению, опять-таки лишь о том, что писатель хорошо знал Шекспира.

J "Delattre,p.49.

38 Deiattre, р.49.

39 Бальзак О. Собр. соч.: .В 15 т. Т.15. С. 426.

«Бальзак знал Шекспира, число цитат и ссылок это доказывают. Но в «фантастическом творчестве» между ними нет никаких аналогий и никакого влияния со стороны английского писателя» 4 . Мнение исследовательницы таково, что отнюдь не всегда существует связь между значительным количеством ссылок и влиянием. «Их (ссылок) число позволяет предположить влияние, - пишет Амбляр, - но этого влияния не существует даже в творчестве в целом» 43 .

Выводы, к которым приходит г-жа Амбляр, логично вытекают из ее исследования. Текстуальное изучение ссылок на Шекспира необходимо на первичном уровне освоения материала и полезно в качестве данных прикладного характера для последующего исследования творчества Бальзака в этом аспекте. Однако делать обобщающие выводы по поводу преемственности уже на этом этапе исследования было бы весьма неосмотрительно. По этому поводу А.СБушмин замечает: «Анатомизация целого, дробность деления, доведенная до размеров отдельных фраз и слов, нейтральных по отношению к целому и не заключающих в себе решительно ничего специфического для характеристики творческой индивидуальности какого-либо писателя, не приближает, а отдаляет исследователя от понимания подлинных результатов влияния... Сложные влияния неуловимы в простейших формах, и чем они сложнее, тем бесплоднее поиски, идущие в этом направлении» 44 .

Гораздо более глубокой представляется статья П.-Ж.Тримуэна, специально посвященная проблеме «Бальзак и Шекспир». В этой работе осуществлено самое полное изучение ссылок на Шекспира в творчестве Бальзака (вместе с невошедшими в «Человеческую комедию» произведениями и перепиской, всего 174 ссылки), о чем свидетельствуют подробные таблицы. Однако, помимо текстуальных указаний на Шекспира в произведениях французского писателя, ученый обращается и к обстоятельствам знакомства Бальзака с наследием английского драматурга, привлекает широкий круг источников помимо собственно бальзаковских произведений (например, свидетельства современников, и др.).

Изучение ссылок становится в труде Тримуэна отправной точкой

42 Amblard, р. 233.

43 Amblard, р. 93-94.

44 Бушмин.А.С. Преемственность в развитии литературы.С. 90.

второго этапа исследования (статья состоит из двух разделов), где ученым дается подробный комментарий некоторых ссылок и реминисценций из Шекспира и объяснение возможных причин обращения к ним Бальзака.

Собственно влияние Шекспира Тримуэн видит, во-первых, в «имитации» («imitation») Бальзаком шекспировских персонажей, которые Бальзак, по его мнению, воспринимает как символы, типы (например, Яго -злодей, Лир - отец, Отелло - ревнивец, Ариель - ангел-хранитель, и т.д.), и, во-вторых, в «имитации» Бальзаком шекспировской «романтической» эстетики, что проявляется, по мнению Тримуэна, в стремлении французского писателя к красноречию, всеохватности, к изображению буйства страстей и в слабости к большим эффектам.

В «Заключении» Тримуэн, в отличие от Делятр и Амбляр, признает между Бальзаком и Шекспиром литературно-преемственную связь, полагая, что сознательные ссылки на Шекспира дали возможность Бальзаку указать на природу и эволюцию многих явлений, описанных в «Человеческой комедии» 45 . К сожалению, Тримуэн не оставил учеников, продолживших изучение этой темы.

Во французском бальзаковедении последней трети XX е. 46 так и не появилось специального труда, продолжившего изучение проблемы «Бальзак и Шекспир». Однако это не означает, что данная проблема была исключена из поля зрения ученых. Крупнейший французский бальзаковед современности П.Барберис в своей книге «Мир Бальзака» сопоставляет бальзаковскую и шекспировскую эстетики в связи с проблемой героя. Он

Tremewan, р. 303

46 Авторитетными исследователями творчества Бальзака стали в 1970-е годы (помимо упомянутых): Barberis P. Balzac et le mal du siecle: 2 vol. P., 1970. Le monde de Balzac. P., 1973. Mythes balzaciens. P., 1971. Balzac, une mythololigie realiste. P., 1971. "Le PeTe Goriot" de Balzac (ecriture, structure, significations). P., 1972. Barriere M. L"oeuvre de Balzac (Etudes litteraire et philosophique sur "La Comedie humaine"). Geneve, 1972. Fortassier R. Les Mondains de "La Comedie humaine". Klincksiek, 1974.

В 80-х годах: Bardeche M. Balzac.P.. 1980. CholletR. Balzac journalists Letournantde 1830. Klincksieck, 1983. Citron P. Dans Balzac.P., 1986. Guichardet G. Balzac "archeoloque" de Paris. P., 1986. Mozet N. La ville de province dans l"oeuvre de Balzac. P., 1982. Marceau F. Balzac et son monde. P., 1986.

В 90-х годах : Mozet N. Balzac au pluriel. P., 1990. Pierrot R. Honore de Balzac. P., 1994. Arnette R. et Tournier Y. Balzac. P., 1992. Vachon S. Les Travaux et les jours d"Honore de Balzac / preface de R. Pierrot. P., Coed: Presses du C.N.R.S., P.U. de Vincennes, Presses, de l"Universitede Montreal, 1992. Guichardet G. "Le Pere Goriot" de Honore de Balzac. P., 1993. Auregan P. Balzac. P., 1992. Gengembre G. Balzac. Le Napoleon des lettres. P., 1992. Rince D. "Le Pere Goriot". Balzac. P., 1990.

обращает внимание на глубокое одиночество персонажей "Человеческой комедии", которое сродни одиночеству героев Шекспира. В частности, речь идет о Горио, который, считает П. Барберис, фигура гораздо более трагичная, нежели Гамлет, ибо даже "никакое философское размышление не приходит ему на помощь в его страданиях. И все это происходит не в каком-то мифическом королевстве, а на улице Нев-Сент-Женевьев, в 1819 году"*

Ж. Гишарде в книге "Отец Горио" Оноре де Бальзака" отмечает шекспировское смешение стилевых регистров в бальзаковском романе

(трагедии, комедии, мелодрамы, фарса, элементы сказок и т.д.).

В начале 90-х г. прошлого века об актуальности проблемы "Бальзак и Шекспир" заговорили вновь. Новый аспект рассмотрения проблемы предлагается в статье А. Лорана "Бальзак, юный европеец-романтик"*Г Автор статьи считает, что Бальзак, будучи "либеральным космополитом", воспринимал шедевры зарубежной литературы как "источник литературного обновления" отечественной словесности, и заявляет, что контекст литературной эпохи, в которой воспитывался молодой писатель (учитывая, что "Шекспир в литературных ссылках юного Бальзака занимает место, пренебречь которым нельзя") требует своего изучения именно в связи с культом английского драматурга во Франции в 1820-1824 годах.

Важнейшей вехой в развитии интересующей нас проблемы стали во многом углубившие и скорректировавшие концепции французских бальзаковедов работы Б.Г. Реизова, В.Р. Гриба, Д.Д. Обломиевского, Р.М. Самарина, А. Гербстмана, Б.А. Грифцова, М.Е. Елизаровой, А.А. Аникста, Г.И. Бояджиева, Р.А. Резник, Е.П. Кучборской 52 и др.

47 Barbens P. Le monde de Balzac, p. 347.

**Guichardet G. "Le Pere Goriot" de Honore de Balzac, p. 44.

4, Lorant A. Balzac, jeune Europeen romantique IIV Annee balzacienne, 1992.

№ Lorant A., p. 19.

33 Реизов Б.Г. Творчество Бальзака. Л., 1939. Реизов Б.Г. Бальзак. Л., I960. Реизов БГ. Французский роман ХГХ-ого века. М., 1969. Реизов Б.Г. Между классицизмом и романтизмом. Спор о драме в период Первой империи. Л.Д962. Гриб В.Р. Избр. раб. М.,

Уже в 1939 году Б.Г. Реизов в своем монографии "Творчество Бальзака" пишет о родстве эстетических принципов Бальзака и Шекспира, подчеркивая способность французского романиста видеть в прозе буржуазной жизни высокую трагедию уровня Шекспира 53 . Мысль о близости Бальзака и Шекспира в плане их представлений о человеке и литературном герое, в плане вытекающей отсюда масштабности и драматизме выдвигал в свое время В.Р. Гриб 54 . Саратовский бальзаковед Р.А. Резник в одной из своих статей обращается непосредственно к проблеме "Бальзак и Шекспир" 55 . Сближения Бальзака с Шекспиром осуществлены также в монографии Бахмутского В.Я. "Отец Горио" Бальзака" 56 .

Итак, очевидно, что бальзаковедение уже располагает ценными и интересными материалами для постановки и решения проблемы "Бальзак и Шекспир".

Современный уровень решения этой проблемы связывается с изучением сложной диалектики историко-литературного процесса в Европе первой трети XIX века, в частности, с осмыслением значения романтического культа Шекспира.

Работа в этом направлении давно ждет своего исследователя, ибо монографии, посвященной непосредственному изучению проблемы «Бальзак и Шекспир» в контексте романтического культа английского драматурга до сих пор нет как во французском, так и в отечественном литературоведении.

Таким образом, научная новизна и актуальность диссертации состоит в том, что это первая в российском бальзаковедении монографическая работа, посвященная теме «Бальзак и Шекспир»,

Грифцов Б.А. Как работал Бальзак. М., 1958. Елизарова М.Е. Бальзак. Очерк творчества. М, 1959. Обломиевский Д.Д. Основные этапы творческого пути Бальзака М,

Обломиевский Д.Д., Самарин P.M. Бальзак // История французской литературы. М., 1956. Т.2. Гербстман А. Театр Бальзака. М.-Л., 1938. Пузиков А.И. Оноре Бальзак. М, 1955. Резник Р.А. О "Человеческой комедии" Бальзака и ее авторе II Бальзак О. Сцены частной жизни. М., 1981. Резник Р.А. Роман Бальзака "Шагреневая кожа". Саратов, 1971. Кучборская Е.П. Творчество Бальзака. М, 1970. Аникст А.А. Творчество Шекспира. М, 1964. Бояджиев Г.И. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Италия. Испания. Англия. Л., 1973.

53 Реизов Б.Г. Творчество Бальзака. С. 149.

54 Гриб В.Р. Художественный метод Бальзака//Избр. раб. М., 1956. С. 260-261.
Резник Р.А. Об одной шекспировской ситуации у Бальзака. К проблеме "Бальзак и

Шекспир" // Реализм в заруб, лит-рах XIX-XX вв. СГУ, 1989. 56 Бахмутский В.Я. "Отец Горио" Бальзака. М., 1970.

рассмотренной в аспекте преломления шекспировской традиции в творчестве французского романиста. В ходе исследования в научный оборот вводятся новые для отечественного бальзаковедения материалы.

Главной целью диссертации (которая ни в коей мере не претендует на всеохватность в решении проблемы «Бальзак и Шекспир») является исследование сложной диалектической связи Бальзака и Шекспира как объективной закономерности литературно-художественного процесса в Европе первой трети XIX века. При этом значительное внимание в работе сосредоточено на выявлении новаторства Бальзака в жанре романа при создании эстетического единства «Человеческой комедии», в котором прослеживается традиция неклассической драмы Шекспира.

Цель требует постановки и решения следующих задач:

проследить обстоятельства знакомства Бальзака с наследием Шекспира в контексте историко-литературной процесса во Франции первой трети XIX в.;

прояснить ситуацию с культом Шекспира и с восприятием традиции английского драматурга у теоретиков "un grand art nouveau" (I трети XIX в.) - современников Бальзака - и самого Бальзака;

исследовать преломление шекспировской традиции в "Человеческой комедии" и выявить жанровую специфику романов и повестей Бальзака, стремившегося к созданию литературного speculum mundi, подобного шекспировскому;

по возможности детально проанализировать роман "Отец Горио" как "краеугольный камень" "Человеческой комедии" и как наиболее яркое произведение Бальзака с точки зрения преломления в нем традиций английского драматурга.

Для осуществления цели и задач исследования в работе были мобилизированы все доступные нам и соответствующие избранной теме источники и материалы.

Центральным объектом комплексного литературоведческого анализа явился роман «Отец Горио» (1834) как наиболее яркое произведение Бальзака с точки зрения преломления в нем шекспировских начал. Особое внимание в работе уделено романам «Шагреневая кожа» (1831), «Евгения Гранде» (1833) как произведениям, отражающим ключевые моменты

возникновения и кристаллизации замысла «Человеческой комедии» и процесса становления оригинального жанра бальзаковского драматического романа как структурной единицы «Человеческой комедии». Обращение в диссертации к дилогии «Бедные родственники» (1846-1848) вызвано необходимостью рассмотрения образцов позднего бальзаковского романа, вписанного в контекст уже сформировавшейся эстетики «Человеческой комедии». Выбор этих произведений подкреплен и тем, что именно в романах начала 1830-х годов и конца сороковых отмечено наибольшее количество реминисценций из Шекспира у Бальзака.

Кроме того, логика исследования потребовала привлечения и других романов и повестей Бальзака, в том числе не включенных в «Человеческую комедию», его предисловий и послесловий к собственным произведениям, критических статей, рецензий и откликов на произведения других авторов, бальзаковской переписки, а также предисловий к бальзаковским романам и сборникам Ф.Давена и Ф.Шаля. В числе использованных источников - и драмы Шекспира, прежде всего, «Король Лир», а также «Гамлет», «Отелло», «Макбет», «Исторические хроники» и др.

Особый раздел составили материалы, призванные прояснить ситуацию с культом Шекспира у молодых романтиков. Это, прежде всего, материалы историко-культурного характера - периодические издания бальзаковских времен 57 , освещающие театральную, литературную и художественную жизнь Парижа и Франции, литературно-художественных салонов; это романтическая живопись и скульптура, романтический театр. Развитие жанровых теорий, основанных на эстетическом опыте Шекспира, представлено по теоретическим трудам и художественным произведениям Ф.Гизо, Стендаля, В.Гюго, А. де Виньи, а также И.В.Гёте, братьев А.В. и

Ф.Шлегелей, С.Колриджа, Ч.Лэма, В.Хэзлитта.

57 "Constitution^", "Revue de theatre", "Revue de Paris", "Courrier francais", "Feuilloton litteraire" и др.

Основным фундаментом исследования стали труды, в которых осмыслен литературный процесс во Франции времен Бальзака, выявлены его главные особенности и закономерности, обозначены масштабы и соотношения школ и направлений 59 . Существенным подспорьем в осмыслении культа Шекспира у романтиков стали труды отечественных и зарубежных ученых 60 . Теоретические база диссертационного исследования включает работы по теории романа и драмы 61 .

Методология и методика ориентирована на комплексный метод, предполагающий историко-литературное, типологическое и сравнительное изучение творческого наследия Бальзака в связи с художественным опытом Шекспира и в соответствии с поставленными задачами. Предлагаемая к защите диссертация не преследует цели теоретической разработки методологии исследования проблемы «Бальзак и Шекспир», но, в качестве рабочих посылок, опираясь на солидную теоретическую базу, созданную к настоящему времени 62 , отказывается как от принципа буквализма, так и от

59 Branetiere F. Etudes critiques sur la litterature francaise. P., 1880-1925. Lanson G.
Histoire de la litterature francaise. P., 1903. La litterature franchise. P., 1970. Adam A.,
Lerminier G., Morot-Sir E. Litterature francaise. P., 1972. Histoire de la litterature francaise.
P., 1986. Ligny S., Rousselot M. La litterature francaise. Auteurs, oeuvres, genres et
mouvements. P., 1992. История французской литературы. В 4-х томах. Изд-во АН СССР.
1956-1959. История французской литературы / Под ред. Андреева Л.Г. М., 1987.
История всемирной литературы. В 9-й томах. Изд-во АН СССР. М., 1989-1991. Т.6.

61 Реизов Б.Г. Между классицизмом и романтизмом. Спор о драме в период Первой
империи. Л.,1962; Аникст А.А. Теория драмы на Западе в первой половине ХГХ в. М.,
1980; Волькенштейн В. Драматургия. М., 1969; Лукач Г. Проблемы теории романа //
Литературный критик. М., 1935. №2.№3; Реизов Б.Г. Французский исторический роман в
эпоху романтизма Л., 1958; Реизов Б.Г. Французский роман ХГХ-ого века. М., 1969; Кожинов
В.В. Происхождения романа. М., 1963; Михайлов А.В. Роман и стиль; Теория литературных
стилей. Современные аспеюы изучения. М., 1982; Косиков Г.К. Структурная поэтика
сюжетосложения во Франции//Зар. литературоведение 70-х гг. М., 1984. С.155-205.

Аристотель. Поэтика. Л., 1927; Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957; Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957; Гете И. Статьи и мысли об искусстве. М., 1936; Бушмин А.С. Преемственность в развитии литературы, Л., 1975; Арутюнов Л.Н. Взаимодействие литератур и проблемы новаторства, М., 1972; Реизов Б.Г.

принципа выявления абстрактных аналогий.

Научно-практическая значимость данного диссертационного исследования определяется возможностью использования его материалов и результатов при дальнейшем обращении к теме «Бальзак и Шекспир», при разработке круга бальзаковедческих проблем, связанных с изучением романа XIX века, при дальнейшейшем исследовании восприятия Шекспира во Франции в первой половине XIX века, а также в практике вузовского преподавания зарубежной литературы XIX века, в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству Бальзака и Шекспира.

Структура и композиция работы диктуется логикой исследования.

Диссертация состоит из

Введения;

Главы I - Становление творческой индивидуальности Бальзака в контексте историко-литературного процесса Франции первой трети XIX века;

Главы II - Новый тип романа Бальзака. Шекспировские реминисценции в « Человеческой комедии;

Главы III - "Отец Горио " и "Король Лир ";

Заключения;

Библиографии.

Сравнительное изучение литературы // Вопросы методологии литературоведения. М.-Л., 1966; Брехт Б. Заметки о литературе и искусстве // Иностранная литература. М., 1972. №5; Белецкий А.И. Избр. труды по теории литературы. М., 1964; Взаимосвязи и взаимодействие нац. литератур. Материалы дискуссии. М., 1961 и др.

Становление творческой индивидуальности Бальзака в контексте историко-литературного процесса Франции первой трети XIX века

При изучении проблемы «Бальзак и Шекспир» одним из первых встает вопрос об истории постижения Бальзаком литературного наследия великого английского драматурга. Освещение этого вопроса позволит конкретнее, точнее и с большей основательностью определить границы, глубину и саму суть преемственных связей между творцом «Человеческой комедии» и его гениальным предшественником.

В одном из писем весны 1843 года Бальзак признавался, что не знает «ни слова по-английски». Таким образом, подлинные шекспировские тексты были недоступны Бальзаку (как, впрочем, и подавляющему большинству французской творческой интеллигенции того времени64). Вместе с тем, имя английского драматурга было знакомо Бальзаку едва ли не с детских лет.

Первые знания о Шекспире и его пьесах Бальзак, по-видимому, получил еще с учась в Вандомском коллеже (с 1807 по 1813 год). Уже тогда будущий автор «Человеческой комедии» много читал, имея доступ к богатейшей библиотеке Вандома65. В то время произведения Шекспира

Бальзак мог найти в переложении Пьера-Антуана де Лапласа (1745-1749 гг.) или в переводе Пьера Летурнера (1776-1781 гг. издания).

Действительно, по данным каталога библиотеки коллежа, учебное заведение располагало в то время восьмитомником под названием «Le Theatre anglois» («Английский театр»), сборником Лапласа, изданным в Париже в 1748 году, в пяти томах которого - пьесы Шекспира.

В сборнике Лапласа Бальзак, который «буквально глотал всякую печатную страницу» (А.Моруа), мог прочесть следующие переводные произведения: «Отелло», «Генрих VI», «Ричард III», «Гамлет», «Макбет», «Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Тимон», «Цимбелин», «Женщины хорошего настроения» и др. Французская версия всех этих пьес была прозаической. Более того, местами перевод шекспировского текста заменялся его изложением, порой очень сжатым. Иногда Лаплас даже опускал некоторые эпизоды. Поступая подобным образом, Лаплас стремился «избежать упреков обоих народов и воздать Шекспиру именно то, чего он вправе ожидать от французского переводчика»66, иначе говоря, вольное обращение с шекспировским текстом не являлось прихотью Лапласа и объяснялось куда более серьезными причинами. Лаплас понимал, что французскому читателю и зрителю, воспитанному на образцах классического театра, Шекспир понравиться не мог. «Неклассичность» драм Шекспира оскорбляла привычное мнение о подлинной трагедии - гениальность Шекспира была чужда современникам Лапласа67 (здесь сыграл свою роль и авторитет Вольтера, признававшего Шекспира только как "гениального варвара", которому не были знакомы правила искусства). Тем не менее, свою задачу - донести до соотечественников творчество Шекспира - Лаплас в определенной мере выполнил. Об этом свидетельствует и сам Бальзак: упоминая Лапласа, он называет его «составителем сборников XVIII века», у которого нашел «том интересных пьес».

Гораздо более позднее издание Летурнера, также имевшееся в библиотеке Вандома, содержало почти все произведения английского трагика, уже приобретшего ко времени выхода в свет этих книг славу «британского Софокла». В этом издании шекспировские пьесы были представлены уже в сравнительно точном (хотя также прозаическом) переводе. Кроме того, в Предисловии Шекспир был представлен французскому читателю как гениальный поэт - «художник правды и природы», «глубже всех проникший в глубины человеческого сердца»70.

Таким образом, вероятно, именно книги Лапласа и Летурнера впервые познакомили еще совсем юного Оноре с творчеством У. Шекспира. В этом отношении интересно, что переложения Лапласа и переводы Летурнера были вообще первыми переводными изданиями Шекспира, открывшими французам путь к постижению творчества английского драматурга71.

Кроме этих двух изданий существовали также французские адаптации шекспировских пьес Жана-Франсуа Дюси. Дюси, не знавший, как и многие литераторы тех времен, английского, писал пьесы по мотивам шекспировских драм и сам пользовался переводными текстами Лапласа и Летурнера, а также черпал дополнительные сведения о Шекспире и его произведениях из всякого рода словарей, брошюр и предисловий. Тем не менее, пьесы Дюси приобрели большую популярность и часто ставились на французской сцене во второй половине XVIII - начале XIX века (самые известные из «шекспировских» пьес Дюси: «Гамлет, трагедия в пяти актах, подражание английскому», 1768, «Ромео и Джульетта», 1772, «Король Леар», 1783, «Макбет», 1782-1784).

Новый тип Юмана Бальзака. шекспировские реминисценции в «Человеческой комедии»

В 1831 году увидела свет «Шагреневая кожа» - первый значительный роман, приоткрывший у самого Бальзака еще не до конца созревший план будущей «Человеческой комедии».

В Предисловии к «Шагреневой коже», Бальзак, собирающийся сделаться «секретарем французского общества», ставит перед собой грандиозную задачу - запечатлеть «нынешний век». При этом, - рассуждает Бальзак, - ему, как писателю, «должны быть близки все явления, все натуры. Он обязан хранить в себе некое собирающее зеркало, где, следуя за его фантазией, отражается мир» (курсив наш - Е.В)196.

В письме к герцогине де Кастри, посланном после выхода в свет «Шагреневой кожи», Бальзак сообщает, что его «произведение не должно ограничиться одной книгой, в ней заключены лишь, простите это педантское

выражение, первые опыты задуманного мной творения» .

В том же 1831 году роман «Шагреневая кожа» издается вторично, но уже в составе сборника «Философские романы и повести» (здесь еще 12 новых произведений). В 1835 году в обширном предисловии к переизданным вновь «Философским романам и повестям» критик Ф. Давен по поручению Бальзака «приоткрывает завесу» над его «тайными и еще неосуществленными замыслами»: «Говорят, что некогда Шекспир ставил себе подобную цель в своих сценических композициях»198, - и поясняет, уже открыто сравнивая будущее творение Бальзака со speculum mundi - зеркалом мира - полномасштабным художественным отображением действительности, подобным шекспировскому

В самом деле, для Бальзака, собиравшегося отобразить «нынешний век, нашу жизнь, наш эгоизм»200, Шекспир был всегда в ряду великих людей, описавших свою эпоху. В 1833 году, когда, по словам сестры Лоры Сюрвиль, он составляет план своего будущего творения, Бальзак пишет: «Во все времена есть гениальный человек, который сделал себя секретарем своей эпохи: Гомер, Аристотель, Тацит, Шекспир, Аретино, Рабле, Бекон, Мольер, Вольтер водили пером по бумаге под диктовку своего века» .

Понятно, что Бальзак учится у многих великих мастеров. Однако трудно было бы не согласиться с Й. Бехером, заметившим, что «.. .среди всех этих избранных, сверкающих гениев, ... есть та или иная вершина.., которая с особой силой притягивает наш взор и глядя на которую мы говорим: не отрывая взгляда от нее и я начну свое восхождение»202. Видимо, именно таким было отношение Бальзака к Шекспиру в период созревания замысла «Человеческой комедии» в начале 30-х годов203, и вполне естественно, что это отношение Бальзака к Шекспиру во многом определено в предшествующее десятилетие эпохой романтического культа английского трагика.

Таким образом, не исключено, что пример Шекспира вдохновляет Бальзака на создание книги, «на отсутствие которой, - напишет он в Предисловии к «Человеческой комедии», - мы все жалуемся и какой, к сожалению, нам не оставили о своей цивилизации ни Рим, ни Афины, ни Тир, ни Мэмфис, ни Индия»204. Это произведение, по заверению Бальзака, будет «книгой о Франции XIX века», «историей нравов» современности.

Итак, судя по высказываниям самого Бальзака, он уже в 1831 году точно знает, что роман «Шагреневая кожа» - лишь зачин большого произведения, где будут обрисованы «нынешний век» и изображены «типы нашего общества»205.

В «Шагреневой коже» действует множество персонажей - различных представителей парижского общества, среди которых журналисты, адвокаты, банкиры, аристократы, куртизанки, поэты, нотариусы, представители разных политических партий, ученые, медики, художники и проч. Всех этих действующих лиц Бальзак, рисующий нравы современного общества, часто сталкивает в полилоге - драматических сценах «Шагреневой кожи».

Самым ярким в этом отношении фрагментом является, безусловно, сцена оргии в доме банкира Тайфера. Практически все персонажи романа, за исключением Полины, Феодоры и антиквара, присутствуют здесь. Однако, в «Шагреневой коже» - философской повести - различные «типы» только заявлены, обозначены для того чтобы позже быть раскрытыми, или сказать точнее, представлеными в других романах и повестях - многочисленных Сценах парижской жизни.

Так, образ алчного и беспринципного буржуа банкира Тайфера будет раскрыт Бальзаком в последующих произведениях.

"Отец Горио" и "Король лир"

По свидетельству Ф. Давена, в период работы над «Отцом Горио» Бальзак думает только о Шекспире, когда думает о тех, кто уже создал speculum mundi.

Сегодня, более полутора столетий спустя, мы знаем, что уже не одно поколение литературных критиков с уверенностью говорили о том, что автору «Человеческой комедии» удалось осуществить свою идею, и называли творение Бальзака символом эпохи, таким, каким для своего времени стал шекспировский театр. Бальзака назовут «французским Шекспиром», «Шекспиром французского романа».

Но «Отец Горио» - произведение исключительное в свете преломления шекспировской традиции в творчестве Бальзака.

«Отец Горио - это в точности король Лир! - восклицал известный денди-аристократ, автор романов, новелл и литературных эссе, искрометный Барбе Д Оревильи. - Здесь та же идея, что и в «Короле Лире», та же ситуация, то же чувство, той же природы страдание!»268

Уже сразу по выходе в свет бальзаковского романа критиками были проведены параллели между «Отцом Горио» и «Королем Лиром».

5 апреля 1835 года «Курье франсе» помещает заметку о недавно опубликованном романе молодого, но уже довольно известного писателя Оноре де Бальзака. Автор заметки обращает внимание читателей на явные сюжетные аналогии романа с шекспировской трагедии о Короле Лире. Помимо очевидных сходств автор статьи указывает и на различия между произведениями, которые напрямую сопряжены с вопросами морали и нравственности, и говорит о полном, в этом отношении, превосходстве английского драматурга. Он пишет: «В образе старого короля Шекспир хотел изобразить слепого и безумного отца, отказавшегося от всего, - от короны, величия, богатства, - ради двух дочерей, чья черная неблагодарность стала платой за отцовские жертвы. Но, к чести рода человеческого, рядом с двумя коварными и грубыми дочерьми, Гонерильей и Реганой, Шекспир поместил Корделию, почтительную и преданную дочь» .

Сравнение того же плана были предложены другим критиком в «Ревю де Театр» в апрельском номере того же 1835 года270.

Почти в то же время, 19 апреля 1835 года Филарет Шаль выступил с резкой критикой в адрес Бальзака на страницах «Ревю де пари». Он весьма серьезно упрекает Бальзака в отсутствии воображения и сводит образ папаши Горио к вульгарной «буржуазной контрафакции Лира»271.

И в самом деле, фабула обоих произведений поражает своим внешним сходством. Чем богатый буржуа Горио, разделивший без остатка свое богатство между двумя дочерьми и, обманутый в своих отцовских надеждах, умерший в нищете и одиночестве, не безутешный Лир? Чем Анастази и Дельфина, получившие свое наследство и больше не пожелавшие видеть своего отца, не коварные Гонерилья и Регана? Только, конечно, два века спустя после Шекспира.

До замысла «Отца Горио» Бальзак хорошо знал шекспировскую трагедию о британском Короле Лире, причем не только по адаптации Дюси, но и в хорошем, переизданном варианте Летурнера. Цитата из Шекспира на первой странице бальзаковского романа (эпиграф в 1 издании) дает дополнительный импульс к проведению указанной аналогии.

Очевидно, Бальзака не смущает фабульное сходство его романа со знаменитой драмой. Свою творческую позицию относительно этого вопроса Бальзак открыто высказал еще в 1831 году в Послесловии к «Сценам частной жизни»: «Теперь, - считает Бальзак, - когда все возможные комбинации как будто исчерпаны, все ситуации обработаны, все невозможное испытано... только детали будут составлять достоинство произведений, неточно называемых романами».

Таким образом, достоинство современного романа заключается совсем не в изобретении новой занимательной фабулы, а в трактовке конфликта. Более того, Бальзак уверен, что «произведения, ничем не связанные с реальной действительностью, сюжет которых полностью вымышлен, являются на свет большей частью мертворожденными» .

В этом смысле примечательна, что сам Шекспир воспользовался для своей трагедии сюжетом большой давности, восходящим к самым отдаленным временам. Если говорить о памятниках письменности, то один из них - книга, которую Шекспир читал и перечитывал без конца - хроники Англии, Шотландии Ирландии Рафаила Холиншеда (1577) - относил легенду о злосчастной судьбе древнего британского короля Лейра к временам, предшествующим рождению Христа.

Вообще, подобный конфликт, когда дети «заботятся» о родителе только в том случае, если видят в этом выгоду для себя, если хотят получить от него богатство и власть, когда ставят личное благополучие выше сыновнего (дочернего) долга, - довольно распространенная тема литературного творчества в любые времена - как до, так и после эпохи Шекспира.

Такой конфликт составляет основу сюжета трагедий античных драматургов, в частности, Софокла «Эдип в Колоне».

Тема сыновней и дочерней неблагодарности была известна, и в средневековом фаблио. В 1589 году во Франции была напечатана пьеса «Зеркало или пример неблагодарности детей, ради которых отцы и матери разоряются, чтобы их обогатить, и которые в конце отворачиваются от них».

Сохранила свою значимость эта тема и в последующие эпохи, вплоть до времен Бальзака.

В 1725 году некий французский иезуит написал оставшуюся ненапечатанной школьную комедию «Конакса». По теме эта пьеса очень близка пьесе 1728 года, автора Пирона, «Неблагодарные сыновья или Урок отцам». 1810 году Ш.-Г. Этьен поставил на сцене французского театра комедию «Два зятя», ставшей довольно популярной. Он заменил сыновей зятьями, желая, видимо, несколько «облагородить» сюжет. Мораль этой комедии та же, что и предыдущих: нужно держать детей в повиновении и строгости, не следует потакать их прихотям и передавать им свое состояние, ибо они будут неблагодарны и жестоки к родителям (отцу, прежде всего).

В 1834 г., когда замысел «Человеческой комедии» достаточно созрел, Бальзак пишет роман «Отец Горио», который стал ключевым в цикле: именно в нем около 30 персонажей предыдущих и последующих произведений должны были сойтись вместе. Отсюда совершенно новая структура романа: многоцентровая, полифоничная.

Один из центров выстраивается вокруг образа отца Горио, чья история напоминает судьбу короля Лира: Горио все свое состояние отдает дочерям, выдав Анастази за знатного графа де Ресто, а Дельфину - за богатейшего банкира барона Нусингена, а те стесняются своего отца, отворачиваются от него, не приезжают даже на его похороны, прислав лишь пустые кареты с гербами. Но это лишь одна, нисходящая линия сюжета.

Вотрен - своего рода философ. Он убеждает Растиньяка: «Если нельзя ворваться в высшее общество как бомба, надо проникнуть в него как зараза». Растиньяк колеблется, но не решается принять предложение: этот путь слишком опасен. Вотрена выслеживает и арестовывает полиция, он оказался беглым каторжником Жаком Колленом.

Другой путь, возможный для Растиньяка, представлен в образе Бьяншона, выдающегося врача. Это путь честной трудовой жизни, но он слишком медленно ведет к успеху.

Третий путь указывает ему виконтесса де Боссеан: надо отбросить романтические представления о чести, достоинстве, благородстве, любви, надо вооружиться подлостью и цинизмом, действовать через светских женщин, ни одной из них не увлекаясь по-настоящему. Виконтесса говорит об этом с болью и сарказмом, сама она не может так жить, поэтому вынуждена покинуть свет. Но Растиньяк именно этот путь выбирает для себя.

Замечателен финал романа. Похоронив несчастного отца Горио, Растиньяк с высот холма, на котором находится кладбище Пер Лашез, бросает вызов расстилающемуся перед ним Парижу: «А теперь - кто победит: я или ты!» И, бросив обществу свой вызов, он для начала отправился обедать к Дельфине Нусинген». В этом финале все основные сюжетные линии соединены: именно смерть отца Горио приводит Растиньяка к окончательному выбору своего пути, поэтому-то роман (своего рода роман выбора) совершенно закономерно называется «Отец Горио».

Но Бальзак нашел композиционное средство соединить героев не только в финале, но на протяжении всего романа, сохраняя его «полицентричность» (термин Леона Доде). Не выделив одного главного героя, он сделал центральным образом романа, как бы в противовес образу собора из «Собора Парижской Богоматери» Гюго, современный парижский дом - пансион мадам Воке. Это модель современной Бальзаку Франции. Здесь на разных этажах живут персонажи романа в соответствии с занимаемым ими положением в обществе (прежде всего финансовым положением): на втором этаже (самом престижном) обитают сама хозяйка, мадам Воке, и Викторина Тайфер; на третьем этаже - Вотрен и некто Пуаре (впоследствии донесший на Вотрена полиции); на четвертом - самые бедные, отец Горио, отдавший все деньги дочерям, и Растиньяк. Еще десять человек приходили в пансион мадам Воке только обедать, среди них - молодой врач Бьяншон.

Огромное внимание уделяет Бальзак миру вещей. Так, описание юбки мадам Воке занимает несколько страниц. Бальзак считает, что в вещах сохраняется отпечаток судеб людей, которые ими владели, по вещам, подобно тому как Кювье восстанавливал «по когтю - льва», можно реконструировать весь жизненный уклад их обладателей.

Драматургия. Нет сомнений, что Бальзак обладал способностями, знанием жизненного материала для того, чтобы создать зрелую, значительную реалистическую драматургию.

Темы, идеи, проблематика, конфликт в пьесах Бальзака зачастую очень близко подходят к программе его «Человеческой комедии». «Центральная картина» «Человеческой комедии» присутствует в его пьесах «Вотрен» (1846), «Делец» (1845), «Мачеха» (1848) и др. Вообще следует отметить, что, не считая ранних драматических произведений, Бальзак из множества замыслов завершил почти исключительно те, в которых воссоздается эта «центральная картина» - оттеснение дворянства буржуазией и распад семьи как следствие власти денежных отношений.

Особенности французского театра первой половины XIX в. ограничивали возможности Бальзака в создании реалистической драматургии. Но они были дополнительным стимулом обращения писателя к роману, давая ему новые средства реалистического анализа действительности. Именно в прозе он достиг такой степени правдивого изображения человека, что его многие персонажи кажутся читателю людьми, живущими в реальном мире. Так к ним относился и сам автор. Умирая в своем парижском доме 18 августа 1850 г., Бальзак произнес: «Будь здесь Бьяншон, он бы меня спас».

Оноре де Бальзак - один из основоположников реализма в европейской литературе. Темы, затрагиваемые писателем, не изолированы от повседневных реалий. Его произведения довольно жесткие и беспощадные, впрочем, как порой и сама жизнь по отношению к людям. В литературных шедеврах, вышедших из-под его пера, персонажи выглядят натурально, живо, их интересуют вещи, которые привлекают каждого из нас. Многие герои его романов - люди, желания которых алчны, решения и поступки прагматичны, основная цель - получение удовольствий, а не возвышенные помыслы, присущие обычно романтичным персонажам.

Оноре де Бальзак: «Отец Горио»

История создания романа связана с возникшей у Бальзака идеей написания цикла рассказов, которые должны были изобразить жизнь его соотечественников. Произведение стало первым в серии сочинений, затем объединенных в сборник под названием «Человеческая комедия». Когда же написал данное произведение Оноре де Бальзак? «Отец Горио» был создан в 1832 году, однако публикация состоялась лишь через два года. В течение этого времени в воображении гения формировался план написания повестей, которые должны были показать реальную жизнь французского общества, стремления и чаянья современников писателя. Что хотел донести до читателя Оноре де Бальзак? «Отец Горио» показывает гамму обычных чувств, испытываемых человеком, в том числе и нелицеприятных, таких как алчность, удовлетворение собственных амбиций за счет унижения других и патологическое желание череды бесконечных удовольствий.

События происходят в Париже, городе, который, по мнению автора, отбирает у людей все человеческое, оставляя им лишь страстные и неутолимые желания. Краткое содержание «Отца Горио» позволяет ознакомиться с главными идеями произведения, потратив на это минимум времени.

События романа переносят читателя в небольшой пансион, расположенный на окраине Парижа. Люди, живущие в нем, очень разные, но их объединяет одно - удача давно прекратила им благоволить.

Среди постояльцев заведения живет старик, который имеет довольно скверный характер. Никто не подозревает, что на самом деле он обедневший дворянин, отчаянно пытающийся устроить своим дочерям счастливое будущее. Его сосед по пансиону - Растиньяк, единственный, кто случайно узнает об этом. Данное открытие полностью изменяет мнение молодого человека о несчастном старике. Краткое содержание «Отца Горио» содержит квинтэссенцию ключевых событий и описание значимых для анализа произведения характеров. Бывают случаи, когда необходимо прибегнуть к помощи более сжатого рассказа, например, при наличии огромного объема информации во время экзаменов. В таких ситуациях краткое содержание «Отца Горио» позволит в считаные секунды понять направление авторской мысли, а также основные идеи произведения.

Главные герои романа

Произведение имеет большое число персонажей, как главных, так и второстепенных. В данной главе рассмотрим значимых персонажей сочинения великого Оноре де Бальзака. Несомненно, краткое содержание «Отца Горио» частично позволяет читателю понять и представить внутренний мир персонажей романа, но, чтобы сделать картину более полной, следует уделить внимание характеристике каждого героя. Что же замечательного открывается в произведении «Отец Горио»? Персонажи данного литературного шедевра продуманы автором до мельчайших подробностей, вплоть до привычек и воспоминаний.

• Главный герой, так называемый папаша Горио, неизлечимый который в своем сумасшествии тих и кроток. Однако он искренне любит своих дочерей, которые используют несчастного отца исключительно для получения финансовой помощи на свои увеселения.

• Эжен де Растиньяк, студент, который приехал из провинции. Вначале романа у него были чистые юношеские надежды получить образование, приносить пользу родителям, но однажды попав в высший свет, он полностью меняет свои жизненные приоритеты и вслед за «сливками» парижского общества предается разврату. Со временем он становится любовником второй дочери Горио - красавицы баронессы. Растиньяк - единственный, кто питает к старику хоть немного уважения и жалости.
• Дельфина де Нусинген - старшая дочь Горио, которая замужем за довольно состоятельным человеком, но открыто изменяет ему, впрочем, как и он ей.
• Анастази де Ресто - младшая дочь старика Горио, замужем за графом.
• Вотрен - сосед Горио и Растиньяка по пансиону. Если внимательно проанализировать образы произведения, то двуличность и лицемерие многих персонажей романа прослеживается очень отчетливо. Но Вотрен, хотя и являющийся буквально воплощением мирового зла в романе, по крайней мере честен. Это бывший каторжник, довольно опасный человек, играющий чужими жизнями. В произведении «Отец Горио», персонажи которого описаны весьма искусно, этот преступник кажется не столь уж плох на фоне алчных и бесчестных соседей, которых он откровенно презирает.
• Виконтесса де Босеан - родственница Растиньяка, которая вводит несозревшего юнца в высший свет, тем самым подталкивая его к падению.
• Воке - владелица пансиона, вдова пятидесяти лет. Когда-то женщина хотела выйти замуж за Горио, но была отвергнута. После этого она стала враждебно относиться к главному герою. Ее презрение увеличилось, когда стали заметны признаки его явного разорения.

Характеристика отца Горио

Главный герой олицетворяет всепоглощающую отеческую любовь, которая полностью лишает его возможности анализировать происходящее между ним и дочками. Несомненно, что именно он стал причиной того, что дочери выросли такими. Его безрассудная любовь привела к столь трагичному финалу. Автор подчеркивает, что прекрасное чувство, которое дарит людям радость и счастье, все же должно быть подчинено разуму.

Любовь - страшное оружие, которое способно убивать, ведь именно это и произошло в романе. Отцовское чувство, не знающее меры, убило все человеческое в дочерях главного героя. Характеристика отца Горио не может обойтись без критичного взгляда на данного персонажа. Профессионалы, которые впоследствии анализировали роман, ставили в укор автору именно факт безрассудной любви, настаивая на том, что это противоестественное, патологическое чувство, которое, скорее, похоже на помешательство.

Анализ сочинения

Что может почерпнуть для себя читатель в романе «Отец Горио»? Анализ этого произведения позволяет пересмотреть отношения в семье. С одной стороны, любящий отец, который не может похвастать блестящим образованием или принадлежностью к древнему аристократическому роду, однако олицетворяет идеал родительской любви. С другой стороны - дочери главного героя, которые, как только отец удачно выдал их замуж, поспешно отвернулись от него. В конце романа главный герой умирает, однако на самом деле он был мертв еще в начале повествования, потому что без остатка отдал себя собственным детям. Финал произведения трагичен и психологически тяжел: лежа на смертном одре, Горио не проклинает своих дочерей, наоборот, он прощает их и благословляет. Понимая безмерную прагматичность своих детей, он не может винить их, даже более того - оправдывает их поступки. Что же случилось с детьми этого несчастного человека? Виноват ли отец, что баловал их? После его смерти этот факт становится очевиден. К сожалению, Оноре де Бальзак вынужден признать, что настоящая любовь не в чести в Париже - ее заменили на что-то совсем иное. Как замечает автор романа устами одной героини - вся жизнь парижан строится на титулах и деньгах, искренность здесь не считается добродетелью, а скорее, дурным тоном или даже пороком.

Проблемы, раскрытые в романе

Данное сочинение поражает своей многогранностью: казалось бы, на переднем плане виден вечный конфликт между поколениями, однако это только верхний пласт всего того, о чем хотел сказать Бальзак. Какие же проблемы хотел осветить автор романа «Отец Горио»? Проблематика, раскрытая в произведении, затрагивает взаимоотношения не только в семье, но и обществе. Необходимо понимать, что французский социум того времени был довольно неоднороден, а разрыв между различными группами настолько велик, что переход из одной социальной прослойки в иную не представлялся возможным. В том числе и на этой проблеме пытается акцентировать внимание автор.

Образ Растиньяка

Образ Растиньяка в романе «Отец Горио» очень показателен ведь соединяет в себе не только положительные, но и отрицательные качества, то есть читатель может проследить изменения, которые происходили в мировоззрении юноши в течение всего романа. В начале произведения он представляется как восторженный юнец, недавно покинувший родительский дом, но с момента его переезда в Париж с ним происходят значительные перемены. Конечно же, был период, когда, соприкоснувшись с настоящей жизнью парижан, Растиньяк категорически осуждал ее. Однако к концу произведения с ним происходят значительные метаморфозы. Это проявляется наиболее ярко, когда юноше приходит в голову мысль убить мужа своей любовницы.

Цитаты

Что привлекает читателей в романе «Отец Горио»? Цитаты, взятые из произведения, стали настоящими афоризмами, поскольку они наполнены мудрым смыслом и неприкрытыми жизненными реалиями:

• «Продажность стала оружием бездарности, и его острие ощущается везде».
• «Я отсюда вижу, какая морда будет у этих святош, если бог возьмет и отменит Страшный суд».
• «Не существует большего удовольствия для женщин, как прислушиваться к журчанью нежных слов».

Значение романа

Произведение Оноре де Бальзака «Отец Горио» внесло огромный вклад в мировую литературу, пополнив ее сокровищницу достойным романом. Впервые читатель имел возможность столкнуться с произведением, столь ярко и реалистично передающим атмосферу повседневной жизни. Достоинство реализма в том, что он не устраняет и не сглаживает темные стороны человеческой натуры, а помогает по-новому взглянуть на общество, переосмыслить приоритеты и задуматься над перспективами.